Эстрадный номер. Эстрада: это что такое в общем понимании термина

Глава 2. Жанры эстрадного номера......................................................................................9

Глава 3. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера.......................20

Глава 4. Выявление природы комического в эстрадном номере...........................33

Глава 5. Реприза как вербальный компонент комического

в эстрадном номере....................................................................................................42

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Глава 6. Работа режиссера с конферансье.......................................................................51

Глава 7. Эстрадный фельетон................................................................................................62

Глава 8. Эстрадный монолог в образе (маске)..............................................................65

Глава 9. Скетч, сценка и эстрадный диалог...................................................................71

Глава 10. Пародия......................................................................................................................76

Глава 11. Куплет и буриме.....................................................................................................81

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни...............................................88

Глава 13. Пантомимический номер....................................................................................96

Глава 14. Эстрадная клоунада..............................................................................................104

Глава 15. Эстрадно-цирковой номер..................................................................................114

Эстрадный номер

Номер - основа эстрады

Исторически само понятие «номер» означает именно номер: цифру, которая определяет место выступления артиста (группы артистов) в программе. Появилось это слово в том значении, ко­торое мы придаем ему сейчас, сначала в цирке, а затем - на эст­раде.

За кулисами цирка вывешивалась программа выступлений на сегодняшний вечер. Отсюда и пошли выражения: «Каким но­мером я выступаю? Каким номером ты идешь?»... и т. п. Пущен­ное в обиход артистами цирка, это слово перешло и в лексикон не только цирка, но и эстрады. В некоторых французских кабаре до сих пор существует и такая традиция: вместо объявления но­меров на эстраду выносят таблички с цифрами и названиями номеров.

Любое эстрадное представление (даже сольный концерт) со­стоит из калейдоскопа номеров. Номер является основной еди­ницей эстрадного искусства, или, по выражению А. Анастасьева, он есть «основная форма бытия» эстрады. Ю. Дмитриев дает краткое, но емкое и, пожалуй, самое точное определение эстрад­ного номера:

«Номер - отдельное, законченное выступление одного или не­скольких артистов. Является основой эстрадного искусства» 2 .

Есть еще одно, чрезвычайно точное и эмоциональное опре­деление, которое с благоговением произносят деятели эстрады: «Его величество номер!» (впервые введено в обиход Н. Смирно­вым-Сокольским). Сборный концерт, сольная программа, ревю, обозрение и т. д. - все это состоит из эстрадных номеров. Без эстрадного номера нет эстрадного искусства.

«На эстраде, - писал С. Юткевич, - существует только но­мер, чаще сольный, иногда парный или более населенный. Номер может входить в некий спектакль, как его часть, но он все равно отвечает сам за себя» 3 . Как бы изобретателен и ярок ни был режиссер концерта или эстрадного спектакля, зрелище все рав­но выйдет блеклым, если в нем отсутствуют хорошие эстрадные номера.

Искусство эстрады - это искусство номера.

«Можно не обладать профессиональным образованием и яв­ляться блестящим номером, с другой стороны, можно им обла­дать и номером не быть. Плевицкая с оперной точки зрения пела неграмотно, но она была самобытна, необычна, исключительна: она была номером, а десятки и сотни оперных певиц с отличной школой на эстраде не обратят ничьего внимания. Вертинский - выходной драматический актер, шепелявый, картавый, безголо­сый - в его время стал знаменитостью потому, что он сделал но­мер. Танцовщик Александров, который берет пируэт, скосолапив носком внутрь выставленную вперед правую ногу, хореографичес­ки неграмотен, но он крутит 12 пируэтов, и при взгляде на эту вертящуюся волчком фигуру забываешь неграмотность приема.

Работник театра является составной частью целого, иногда крайне важной, но все же частью. Эстрадник же есть нечто само­довлеющее. Его пьеса - он сам» 4 .

Таким образом, эстрадный номер, являясь основной едини­цей эстрады, представляет собой краткое, законченное и самосто­ятельное произведение зрелищного искусства.

На признаках, определяющих понятие «эстрадный номер», следует остановиться подробнее.

Признаки эстрадного номера

Любое понятие определяют как признаки внешние - фор­мальные, так и внутренние - сущностные.

Формальные признаки определить довольно просто. Преж­де всего, это ограниченные временные рамки выступления арти­ста (артистов).

«Продолжительность эстрадного номера редко превышает пятнадцать минут, - отмечает Ю. Дмитриев. - Поэтому эстрад­ный номер должен сразу завладеть вниманием зрителей. Он не может иметь длинного вступления, иначе не хватит времени на развязку. И на эстраде предпочитают номера яркие, броские, лег­ко воспринимаемые. Остроты, каламбуры, удивительные трюки, игра ума, самые неожиданные, иногда парадоксальные концов­ки - все это присуще эстрадным номерам. Вещи, наполненные сложным психологическим содержанием, требующие от зрите­лей особенной сосредоточенности и углубленного внимания, на эстраде реже удаются» 5 .

Если посмотреть условия проведения различных эстрадных конкурсов, то почти в каждом вы найдете следующее положение: номер не может длиться более 10 минут (эта цифра усредненная: в некоторых Положениях о конкурсах оговаривалось до 20 ми­нут, а последний конкурс, который заявлен Министерством куль­туры РФ в 2003 году, устанавливает 8 минут).

Во времена существования Советского Союза Всесоюзные и Всероссийские конкурсы артистов эстрады проводились регуляр­но. Чтобы попасть в финал такого конкурса, исполнители про­ходили жесточайший отбор на местах. Эти конкурсы выявляли все самое лучшее, что появлялось на эстраде. Нет нужды пере­числять имена звезд, старт блестящим карьерам которых был дан в таких конкурсах.

Но важно отметить и другое. По существу, в положениях об этих конкурсах фиксировался опыт эстрады, эмпирическим пу­тем утверждались закономерности эстрадного искусства. Так и сформировалось правило, что номер должен, как правило, укла­дываться в десять минут. Хотя исторически закон короткомет­ражное™ номера появился гораздо раньше, наверное, с самого возникновения эстрадного искусства.

Таким образом, одним из важных признаков эстрадного номера является его скоротечность, ограниченные временные рамки в пре­делах 10 минут.

Конечно, возможны исключения, скажем, в сторону увели­чения хронометража: плюс несколько минут... Но в этом случае режиссер должен понимать, что ставит перед собой сложнейшую задачу. Исполнитель длинного номера должен быть экстраорди­нарно интересен, он должен быть выдающимся артистом, чтобы на протяжении 12-14 минут держать внимание зала. «Эстрада требует особой одаренности, - писал И. Шароев. - Здесь трудно обмануть - ведь артист лишен многих средств театрального искусства, за которые можно спрятать свою неумелость: декора­ций, музыки, грима, театрального костюма, наконец, партнеров. Он стоит у микрофона один-одинешенек и надеяться ему не на что и не на кого - только на самого себя. Тут-то и происходит полная проверка - кто ты? что умеешь? или же не умеешь ниче­го? Личность ты или так - «господин никто»? Жесткие это ус­ловия, но справедливые. На эстраде все заметнее» 6 .

Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на постоянную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, вы­разительных средств, то есть - на постоянную смену номеров. Кстати, выдающиеся артисты прекрасно знают этот закон свое­го искусства и почти никогда не идут на затягивание номера. Даже в таких разновидностях речевых жанров, как монолог и фельетон, которые более других жанров «склонны» к затяжкам, артисты стараются сократить не в меру длинные произведения эстрадных авторов.

Вспомним, к примеру, программы А. Райкина. Это калейдос­коп масок, характеров, зарисовок. И, несмотря на всю глубину проблем, которые поднимал артист, на емкость и выразитель­ность образов, - редкий номер шел 10 минут, чаще - он был гораздо короче.

Вообще-то, эстрадники говорят, что идеальное время номе­ра - 6 минут. И цифра эта - результат опыта многих поколений артистов эстрады...

Более того, довольно часто можно видеть очень хорошие но­мера, продолжительность которых - не более 3-х минут. Особен­но это касается оригинальных и эстрадно-цирковых жанров. Вре­мя номера может быть и еще меньше. Но, конечно, только выда­ющиеся артисты могут средствами своего искусства за очень короткое время создать емкий, эмоциональный, сильный образ.

Одним из самых ярких примеров такого рода является пан­томимический номер Марселя Марсо «Юность, Зрелость, Ста­рость, Смерть», созданный великим французским артистом в 1946 году.

«Фабульная линия этой пантомимы раскрыта Марселем Мар­со с помощью сценического языка, намеренно упрощенного до при­митива. Одна за другой изображены здесь всего лишь различные человеческие походки. Неуклюжие шаги ребенка предваряют юность, когда человек шагает по жизни, преисполненный сил и энергии, когда поступь его легка, непринужденна и красива, хотя в ней ощущается некоторый избыток самонадеянности. Зрелость - это уже экономия сил, но и уверенность, твердость шага, необхо­димые для преодоления препятствий, встречающихся на пути. В Старости человек бредет медленно, трудно, часто оглядываясь назад. Он обременен не просто усталостью, а - воспоминаниями обо всем, что пережито, содеяно или не сбылось. В каждом из его движений угадываются «прежние», в каждом - он не похож на пре­жнего себя. Это уже мудрость, обретенная ценой собственной жиз­ни. Внезапно, хотя и вне всякой неожиданности, его настигает ско­ванность движений, полная немощь и - Смерть...

Такой формальный обрыв сценического действия не являет­ся финалом этой пантомимы. Она выстроена автором с явным рас­четом на «послевкусие».

Ее завершает пауза, за время которой актер застывает в позе, открывшей эту пантомиму, в позе, предварившей рождение чело­века, чьи Юность, Зрелость, Старость, Смерть только что прошли перед нашими глазами.

Зритель слышит мелодию, открывшую эту пантомиму, уже ставшую для него ассоциацией с темой рождения, мы еще раз мыс­ленно проигрываем все от начала и до конца, с той лишь разницей, что жизнь человека мы выстраиваем теперь в своем воображении не как прямую, уходящую в бесконечность Смерти, а как замкнутый круг, на стезе которого даже Смерть - это рождение новой Жизни» 7 .

Еще раз подчеркнем: эта миниатюра глубокого философско­го содержания длилась около 2-х минут.

Как бы ни был привлекателен режиссерский замысел, но если он требует воплощения в достаточно протяженном отрезке сценического времени (больше 10-ти минут), - от такого замыс­ла надо отказаться или трансформировать его так, чтобы не на­рушался один из основных законов эстрады - кратковремен­ность номера.

Самостоятельность и законченность являются важными признака­ми эстрадного номера, который всегда представляет собой само­стоятельное и законченное произведение искусства.

Кстати, именно по этим признакам точнее всего определя­ется - номер это или нет, является ли он действительно закон­ченным произведением со своей завязкой, развитием, кульминацией, финалом; с раскрытием темы, с использованием вырази­тельных средств, присущих данному жанру.

Если то, что поставил режиссер, может идти только в каком-то конкретном спектакле, в специальной программе, на особой площадке; если это понятно зрителю только в общем контексте программы или спектакля, то такое произведение, при кажущей­ся «номерности», не является эстрадным номером. Если вы вы­нимаете такой фрагмент зрелища и не можете играть его в дру­гой программе или показать отдельно, это - та самая лакмусо­вая бумажка, по которой можно точно определить, является ли данное зрелище номером.

Самостоятельность и законченность обусловливают то обстоятель­ство, что эстрадный номер может играться на любой площадке и в любых условиях.

Выходит, к примеру, артист Г. Хазанов читать монолог. Он может выступать и во дворце спорта, и в небольшом концертном зале, в ресторане и в военной палатке, на правительственном при­еме и в заводском цехе, на прекрасно озвученной и освещенной площадке, и на грузовике с откинутыми бортами. И это касается не только разговорного жанра.

Именно поэтому в положениях о конкурсах артистов эстра­ды всегда присутствовал пункт: на конкурс допускаются закон­ченные эстрадные номера, - то есть выступления артистов, ко­торые представляют зрителю самостоятельные и законченные произведения зрелищного искусства определенного жанра.

Эстрадный номер отличает еще одно качество (или - признак), - мобильность.

Художественный руководитель «Ленконцерта» Д. Тимофеев, который был и заведующим кафедрой эстрады ЛГИТМиК, своим студентам не уставал повторять: «Настоящий эстрадник приходит на концерт с одним чемоданчиком, в котором умещается все, что ему надо для номера, - костюм, грим, реквизит, ноты для концерт­мейстера, фонограмма на разных носителях, - все!»

Пришел - сыграл - ушел! (хотя сами артисты эстрады чаще говорят «отработал», а не «сыграл»).

Может быть, этот образ несколько преувеличен; вероятно, его не следует понимать слишком уж буквально. Но это - очень Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

точный образ. Артист, который работал так, всегда был востре­бован. Он мог войти в любую программу, и для этого не требо­валось больших накладных расходов на транспорт, обслужива­ющего персонала и т. д.

Конечно, сегодня эстрада стала другой. Конечно, изменились условия, требования, вкусы, но...

Но сегодня коммерческие соображения еще более выходят на первый план. Любой администратор, менеджер охотнее берет таких артистов, чем тех, за которыми едет фура с мебелью, рек­визитом, костюмами, звуком, светом, бригада звуковиков, осве­тителей, гример, костюмер и т. д. Утром мы видим артиста на детском утреннике, днем он уже в гостях у ветеранов, а вечером успевает выступить в нескольких ночных клубах и казино. Ар­тист со своим номером мобилен, способен к быстрому передви­жению без чрезмерных расходов.

Артист эстрады со своим чемоданчиком сам по себе - театр. В одном из эпизодов телефильма «Жил-был я!» Г. Хазанов спе­циально подчеркивает это обстоятельство: «Вот, - говорит он, выходя из автобуса действительно с одним чемоданом, - так я всегда езжу на гастроли... два костюма концертных и кое-какая мелочь... все!».

Может возникнуть вопрос: а как же эстрадные звезды? Ведь, к примеру, Ф. Киркоров для своих турне загружает целый самолет, везет с собой кордебалет, обслуживающий персонал. С Д.Копперфильдом путешествуют вагоны и контейнеры с ап­паратурой для фокусов.

Дело в том, что артисты такого ранга представляют зрителю не отдельные номера, а большие шоу, а это уже другое качество. Мы же постараемся не выходить за рамки темы эстрадного но­мера. Но вопрос относительно эстрадных звезд совсем не входит в противоречие с этой локальной темой. Любое шоу состоит из номеров, и в репертуаре тех же Киркорова и Копперфильда есть номера, которые могут быть исполнены на любой площадке, в лю­бом концерте, что и делается, хотя и не слишком часто.

Если же вновь обратиться к положениям о конкурсах арти­стов эстрады, то мы обязательно найдем там следующее условие: в номере не допускается использование декораций, а разрешены только их элементы, которые можно быстро установить и убрать; не позволяется использовать громоздкую аппаратуру и реквизит, так как номер должен быть таким, чтобы его можно было пока­зать на любой концертной площадке.

Мобильность эстрадного номера - это не только его формальный признак: способность к неутомительному передвижению и возмож­ность быть показанным на любой концертной площадке. Термин «мобильность» несет в себе еще и важный сущностный смысл.

Дело в том, что эстрадный номер, как правило, может не­сколько видоизменяться, в определенных пределах трансформи­роваться в зависимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, состава и численности той публики, перед которой выступает артист. Таким образом, речь идет о внутренней, содер­жательной мобильности номера.

Более всего это касается разговорных жанров, но довольно часто происходит и не только в них. Так артисты оригинальных жанров добавляют или снимают некоторые трюки; вокалист (а номером здесь считается исполнение трех песен) заменяет то или другое произведение. Артист иногда сокращает свое выступле­ние, или по просьбе зрителей увеличивает его.

Все это определяется составом и состоянием зрительного зала. Одна и та же шутка, реприза может вызвать смех у моло­дой аудитории и - обратную реакцию у возрастной. Концерт может затянуться, и публика к моменту выступления артиста уже устала... Опытные артисты перед началом выступления всегда интересуются тем, какая публика в зале. И в соответствии с со­циальным, возрастным, профессиональным составом зрителя, просто в соответствии с его настроением (разогрет зал к момен­ту выступления или его надо «раскачивать») - артисты вносят некоторые изменения в свое выступление, корректируют мане­ру подачи и способ общения с публикой, смещают акценты, ни­велируют одно и педалируют другое... Особенно это касается выступлений, которые приурочены к памятным датам, праздни­кам и юбилеям.

В драматическом театре импровизация в сценическом дей­ствии связана в основном с общением с партнером, с сиюминут­ностью существования, с откликом на какие-то неожиданнос­ти, - то есть с тем, что происходит на сцене. Конечно, и там ар­тист откликается на настроение зала, но ни одному драматичес­кому артисту не придет в голову вместо монолога Гамлета

«Быть или не быть» вдруг прочесть басню Крылова «Ворона и лисица».

На эстраде импровизационность обусловлена главным образом поведением публики и ее составом. От того, каков зритель, как он себя ведет, как он принимает артиста, в его выступлении многое может поменяться.

Таким образом, сущностная сторона такого признака эстрадного номера, как мобильность, в первую очередь связана с необходи­мостью импровизации в соответствии с условиями, в которых иг­рается номер.

Про эстраду иногда говорят, что это искусство малых форм. Но под этим термином чаще всего подразумевают внешний при­знак, временные рамки номера.

Но можно ли назвать «малой» содержательную часть этой формы? И да, и нет. С одной стороны, «В Греческом зале» М. Жванецкого в исполнении А. Райкина - малая форма, вернее - ко­роткая. С другой стороны, за этим блицем виден потрясающей силы образ спившегося народа, встает трагедия нации! Такой силы образ не часто встретишь и в большом литературном про­изведении.

Этот пример дает понять, что речь идет не о «малости», а о сознательном сужении темы, об ограничении ее, то есть - о концентрированности, спрессованности, или, как принято говорить в отношении эстрады, - о локализации.

Лаконичность - один из определяющих признаков эстрадного но­мера.

Как будто не общий свет зажигается на сцене, и вы можете рассмотреть массу деталей, а - узконаправленный луч, который суживает мир до подробного разглядывания лишь одной части боль­шого целого. «Общим для всех родов и жанров эстрады свойством является лаконизм, - отмечает С. Клитин. - Это понятие распро­страняется буквально на все стороны эстрадного искусства» 8 .

Термин «лаконизм» является обобщающим, он объединяет боль­шинство составляющих его признаков эстрадного номера, которые перечислены выше: краткость, самостоятельность, законченность.

В музыке - в сонатной форме - существуют главная и по­бочная темы. В литературе - основная и побочная сюжетные линии. В драматическом спектакле грамотный режиссер выде­ляет главное и ставит на свое место второстепенное.

В эстрадном номере такое невозможно, он лаконичен по сво­ей природе. И если это условие соблюдается, то тогда в нем воз­никает и второй, и третий план, и появляется потрясающей силы эмоциональный образ.

Поэтому, думается, правильнее было бы называть эстраду искусством лаконичных форм, ибо такая формулировка точнее определяет как формальные, так и содержательные признаки.

Эта лаконичность проявляется и в подаче темы, и в отборе выразительных средств. Наверное, поэтому эстрадные артисты так любят деталь.

Тот же А. Райкин не надевал на себя натуральный грязный костюм опустившегося человека, не делал соответствующий пол­ный грим. Он только сдвигал пиджак чуть-чуть за плечи, каким-то немыслимым образом слегка натягивал шляпу на лоб, немно­го смещал свой концертный галстук в сторону - и все! Три ла­коничных детали - и вы видели перед собой зарвавшегося люмпена! Конечно, при этом присутствовало потрясающей силы внутренне перевоплощение.

Осознанная лаконичность в отборе выразительных средств, специ­альное сужение темы, концентрация внимания публики на детали - определяющие принципы режиссуры эстрадного номера.

Лаконичность проявляется даже в таком формальном при­знаке, как количество артистов, принимающих участие в номе­ре. Обращаясь снова к положениям о конкурсах артистов эстра­ды, можно обратить внимание на такое условие: в номере не дол­жно участвовать более 4-х исполнителей.

Однако бывают зрелища, формально обладающие признака­ми эстрадного номера, но в которых занято гораздо больше че­тырех исполнителей. Эстрада ли это? Да, безусловно. Но это уже не эстрадный номер в строгом понимании, а аттракцион, интер­медия, дивертисмент; это - уже концертный номер.

У эстрады, действительно, очень много граней, форм, разно­видностей. Иногда кажется, что в ней нет никаких правил, а лишь одни исключения - настолько различны ее проявления.

Концертный и эстрадный номер

Как уже говорилось, одной из основных форм эстрадного представления является концерт. Но все ли из того, что мы под­час видим в концерте, есть эстрадные номера?

Например, в большом праздничном концерте играет симфо­нический оркестр, но исполняет не симфонию, а небольшое про­изведение. В подобном концерте могут сменять друг друга солис­ты-инструменталисты, оперные певцы, артисты классического ба­лета, филармонические чтецы. И все они исполняют короткие произведения, фрагменты крупных форм - арию из оперы, сцену из балета, отрывок из поэмы, драматические артисты могут сыг­рать инсценированный рассказ А.Чехова или сцену из спектакля...

Эстрада ли это? Безусловно. Эстрадные ли это номера? Нет.

Необходимо различать филармонические и эстрадные жан­ры. Анализ этого отличия убедительно проведен С. Клитиным, который пишет: «Так называемые серьезные, „академические", „филармонические" жанры (трудно пока решить, как правильнее их называть) являются жанрами достаточно сложными, как по заключенному в их произведениях содержанию, так и по форме, требующей определенной слушательской подготовленности. Эти жанры предельно аскетичны в наборе компонентов синтеза. Они отличаются соблюдением чистоты жанра, чистотой исполнитель­ского искусства, которое обычно не вступает в дополнительные соединения даже со смежными искусствами. Симфонические и камерные концерты, литературные вечера не отличаются жанро­выми новациями, они, действительно, „академичны" в найденных когда-то формах. Поиски нового заторможены жесткостью жан­ровых рамок, выход за пределы которых может нанести ущерб ценностям данного жанра.

Легкие концертные (эстрадные) жанры отличаются прежде всего большей общедоступностью, легкостью художественного языка, не требующего особой предварительной подготовки для его понимания. Им свойственна жанровая раскованность: новые синтетические соединения здесь образуются и распадаются дос­таточно легко и свободно. Пение и драматическое искусство, со­единившись вместе, образовали театрализованное пение. Теат­рализованное пение присоединило к себе искусство танца, и со­временное эстрадное пение стало еще более сложным по струк­туре. Часто встречаются эстрадные номера, где один исполнитель и поет, и танцует, и произносит монолог, и занимается пароди­рованием. Эстрадные музыканты-инструменталисты нередко иг­рают на нескольких инструментах, вызывая тем самым дополни­тельный интерес к своему выступлению. Благодаря этому легкие жанры концертного искусства содержат в себе большую долю развлекательности и занимательности» 9 .

Дело в том, что эстрадный концерт может состоять не толь­ко из собственно эстрадных номеров. Путаница здесь возникает от слова «эстрадный»: мол, если концерт эстрадный, значит и номера в нем эстрадные. Ведь применима же такая логика, на­пример, к симфоническому концерту, где исполняются исклю­чительно симфонические произведения...

В отношении эстрадного концерта определение будет иным. Эстрадный номер может существовать самостоятельно или в эс­традном концерте, но эстрадный концерт не обязательно состо­ит из одних только эстрадных номеров. В него могут входить номера и филармонических жанров - художественное чтение, сцена из драматического спектакля, исполнение классических музыкальных произведений (вокальное и инструментальное).

Короткие выступления в эстрадном концерте, не обладающие ком­плексом внутренних и внешних признаков эстрадного номера, пра­вильнее было бы называть концертными номерами.

Для пояснения обратимся к примерам. И возьмем их из жан­ров, связанных с музыкой. Всем известен «Чардаш» В. Монти. Это виртуозное произведение всегда хорошо встречается публи­кой и поэтому довольно часто исполняется в концертах на раз­ных инструментах, в разных составах.

Если скрипач просто исполняет «Чардаш», то это - концер­тный филармонический номер. Но если он во время исполнения начинает жонглировать скрипкой, а в конце номера она у него «взрывается» (старый цирковой трюк), то это уже - эстрадный номер. Можно, к примеру, исполнить на кларнете ми-бемоль-ма­жорный ноктюрн Шопена. Но если во время исполнения клар­нет разбирается: сначала удаляется раструб, затем следующая часть... до тех пор, пока не остается только один мундштук, - это уже эстрадный номер в жанре музыкальной эксцентрики. Кон­цертный номер - это «Муки любви» Ф. Крейслера, в оригинале исполняемые на скрипке. Эстрадный номер - те же «Муки люб­ви», исполняемые на пиле.

В качестве примера, объясняющего разницу между концер­тным и эстрадным исполнительством, можно привести даже ди­рижерское искусство.

«Издавна сложился классический образ дирижера симфони­ческого оркестра: он весь в музыке, он священнодействует...

Как отличается от этого строгого образца дирижер эстрадно­го оркестра! Вот признание Л. О. Утесова: „Своими действиями, неизбежно довольно эксцентричными, дирижер, как и все осталь­ные участники джаза, хотел дополнить язык музыки языком теат­ра... Он имел вид человека, который не в состоянии скрыть пере­живаний, вызванных в нем оркестром, и не только не сдерживает свои чувства, а, наоборот, охотно и смело их обнаруживает... Он, как будто непроизвольно, разлагал звучание на составные части и обыгрывал их".

Дирижер стал актером, видимый всему зрительному залу, он обращается одновременно и к музыкантам и к слушателям - вот в чем его эстрадная природа» 10 .

Таким образом, если к музыкальному инструментальному исполнительству добавляются признаки эстрадного жанра, в дан­ных примерах - музыкальной эксцентрики, то такой номер ста­новится эстрадным. Причем это могут быть не обязательно при­знаки музыкальной эксцентрики, но и любых других жанров.

Обратимся же к таким примерам.

Довольно часто в концертах исполняется хореографическая миниатюра на музыку Д. Шостаковича «Барышня и хулиган». Если эта сценка идет в исполнении артистов балета в обычном варианте (имеются в виду не постановки разных балетмейстеров, а сам принцип), то это - концертный номер. Если же, допустим, сцену танцует один исполнитель, а партнершу заменяет большая кукла, которую он же и водит, то танцевальная сценка становит­ся эстрадным номером оригинального жанра.

В конце 20-х годов прошлого века на советской эстраде по­явилась блистательная танцевальная пара А. Редель и М. Хрус-талев. В их репертуаре был знаменитый номер - «Акробатичес­кий вальс» на музыку Р. Фримля и Г. Стодгардта.

«Особая роль в творческой судьбе дуэта принадлежит „Акро­батическому вальсу". В нем Редель и Хрусталеву удалось все - от медленной экспозиции, когда они выходили на середину сцены, до финальной позы: силуэт миниатюрной Редель на мгновение, как статуэтка, застывал на фоне монументальной фигуры Хрусталева; идеальная параллель устремленных вперед-вверх рук; измененная линия арабеска, подчеркивая гибкую пластику партнерши, медлен­но замыкалась в кольцо, которое партнер поднимал вверх; плавный овал, слегка разомкнувшись, вновь возвращал танцовщицу к изна­чальной позе. Танец раскрывал прозрачное утро любви: нежную доверчивость в танце Редель, мужественность и бережность - в танце Хрусталева. Для «Акробатического вальса» Хрусталев при­думал головокружительные поддержки, следующие каскадом одна за другой... В одной из сложнейших поддержек партнерша с пере­кидного жете наверху делала «горжетку» и по спирали молниенос­но спускалась вниз. Хрусталев переходил от поддержки к поддер­жке эластично, без видимого напряжения, что придавало исполне­нию уверенную легкость» 11 .

Таким образом, в данном случае насыщенность трюковыми акробатическими элементами (признак оригинального жанра), использование не только танцевальной, но и эстрадно-цирковой техники делали этот танец эстрадным.

Из приведенных примеров может возникнуть впечатление, что «эстрадность» номера определяется присутствием в нем ис­ключительно трюкового начала. Действительно, трюк является одним из важных в этом смысле признаков, особенно в ориги­нальных и эстрадно-цирковых жанрах. Однако для точного оп­ределения важнее присутствие именно комплекса выразительных средств и специфических особенностей эстрадного номера.

Это довольно просто понять на примере звучащего с концер­тной эстрады слова. Литературная эстрада имеет два ярко выра­женных направления:

Филармоническое, где мастера художественного слова, чтецы выступают с концертными номерами (и, естественно, с про­граммами);

Эстрадное, где мастера речевого жанра, артисты-речевики вы­ходят к публике с эстрадными номерами (и, естественно, с программами). Репертуар чтеца строится на основе самых различных лите­ратурных жанров. Это рассказ, повесть, роман (фрагмент), сти­хотворение, поэма, эссе, и т. д., даже драматургия (можно вспом­нить программы Т. Давыдовой). Литературная основа речевых жанров эстрады - материал, написанный специально для эстрад­ных концертов: монолог, фельетон, куплет, скетч и т. д., специ­ально созданный для произнесения с эстрады. Но не только этот признак отличает мастера художественного слова от мастера раз­говорного жанра. Многое решает способ существования актера, манера подачи материала, различный характер общения со зри­тельным залом.

Эстрада - вид зрелищного искусства, в котором короткие концертные номера одного или нескольких артистов (рассказчиков, певцов, куплетистов, танцоров, акробатов, фокусников и др.) составляют целостную программу, рассчитанную, как правило, на массовое восприятие. Эстрада многолика и разнообразна. Разнообразно и зрительское восприятие этого искусства. Для одних эстрада - это выступление песенных и музыкальных коллективов и исполнителей, для третьих - выступление юмористов, для четвертых - клоунада или исполнители современного танца. Различны и формы существования этого искусства: концерт в клубе, киноконцертном зале, студенческий капустник в актовом зале института, театрализованная программа на стадионе или во Дворце спорта, спектакль Театра миниатюр, представление в Театре эстрады, сольный концерт и т. д. И в каждом случае состав аудитории, её численность определяют особенности живого эстрадного действия.

Корни эстрады уходят в далекое прошлое, прослеживаются в искусстве античности - Египта, Греции, Рима, её элементы есть в представлениях странствующих комедиантов - скоморохов, шпильманов, жонглеров, франтов и др. Однако в современных формах искусство эстрады складывалось в Западной Европе на протяжении XIX в. Так, посетителей парижских кафе развлекали музыканты, певцы, куплетисты, в репертуаре которых встречались вещи острые и злободневные. Успех таких кафе вызвал появление более крупных зрелищных предприятий - кафе‑концертов («Амбассадор», «Эльдорадо» и др.). В Англии при постоялых дворах (гостиницах) возникли музыкальные залы - мюзик-холлы, где исполнялись танцы, комические песни, цирковые номера; первым считается «Стар мюзик‑холл», основанный в 1832 г.

По типу лондонского мюзик‑холла «Альгамбра» в 1869 г. в Париже открылся «Фоли Бержер», а через два десятилетия - «Мулен Руж», получивший название «варьете‑зал» (от французского variété - разнообразие) . Постепенно слово «варьете» стали применять не только к конкретным театрам, но и к целому искусству, состоящему из разнообразных жанров, из которых в конечном счете создается целостное представление.

В 1881 г. в Париже открылось артистическое кабаре (от французского cabaret - кабачок) «Ша нуар» («Черный кот»), где собирались молодые художники, актеры, литераторы. Здесь нередко затрагивались острые социальные и политические проблемы. Большой известностью пользовались кабаре в Германии, Австрии и других странах. В наше время эта форма, отделившись от кафе, стала существовать как политический и сатирический театр малых форм (Германия) с несколько измененным названием - кабаретт.

В Россию варьете пришло на рубеже XIX–XX вв. Вслед за варьете внимание публики привлекло и кабаре. Они имели в России своих собственных предшественников, во многом определивших своеобразие русской эстрады. Это балаганы , увеселявшие по праздникам разношерстную по социальному составу публику, и дивертисменты - небольшие концертные программы, которые давались в театрах перед началом и после окончания основной пьесы. Программы дивертисментов включали русские песни и арии из опер, классические и народные танцы, куплеты из водевилей, стихотворения и рассказы в исполнении драматических актеров. Вообще, театр оказал немалое влияние на русскую эстраду, что определило её своеобразие.

После Октябрьской революции артисты вышли из маленьких, тесных залов кабаре, варьете, театров миниатюр на улицы и площади, к народу. Они сменяли ораторов на многочисленных концертах-митингах, выезжали с концертами на фронты гражданской войны, выступали на призывных пунктах, в казармах, рабочих клубах. Тогда‑то и распространилось на целую область искусства понятие «эстрада» (от французского estrade - подмостки).

Основа эстрадного искусства - номер, короткое по времени, законченное но форме выступление (одного или нескольких артистов) со своей драматургией, в котором, как и в большом спектакле, должны быть экспозиция, кульминация и развязка. Короткометражность предполагает предельную концентрированность выразительных средств. Поэтому на эстраде широко используется гипербола, гротеск, буффонада, эксцентрика; отсюда и яркость, преувеличенность деталей, мгновенность актерского перевоплощения. Номер сохраняет свое значение и в эстрадном спектакле (шоу, ревю и др.), созданном на основе пьесы (обозрения) . В таком спектакле номера объединяются фигурой обозревателя либо несложным сюжетом.

Выступающие на эстраде артисты широко используют так называемую маску, определенный образ, отличающийся постоянством не только внешнего облика, но и свойств характера, биографии. Этот образ, рожденный художественным воображением, может не иметь ничего общего с личностью самого артиста.

Часто, однако, маска эстрадного артиста становится как бы концентрированным выражением его собственной личности. Но за какой бы маской ни скрывался артист, он обращается непосредственно к зрителям, стремится включить их в действие, сделать своими «собеседниками».

На своем пути русская эстрада решала различные задачи: агитировала, призывала, воодушевляла, воспитывала, просвещала и, конечно, развлекала. Развлекательность свойственна эстраде, как никакому другому искусству. Но она не равнозначна бессодержательности. За внешней легкостью, веселостью нередко скрывается серьезное содержание, и чем талантливее артист, чем выше его мастерство, тем лучше удается ему заключить серьезную мысль в легкую форму. Примером гражданственности, остроты общественного содержания и совершенства художественной формы служит сатирическое искусство А. И. Райкина .

Традиционно большое место на нашей эстраде принадлежит жанрам, связанным со словом. Это рассказ, монолог, небольшая сценка, фельетон, куплет, пародия, конферанс. Задача приобщения широких народных масс к культуре в 20–30‑е гг. XX в. вызвала к жизни форму художественного чтения с эстрады произведений современной и классической литературы. Артисты-чтецы стремятся как можно полнее раскрыть перед зрителями мир автора, художественное своеобразие его произведений.

Ведущее место на эстраде заняли музыкально-вокальные жанры: романс, бардовская и народная песня, поп- и рок-музыка, джаз и др. Огромные зрительские аудитории собирают сольные концерты известных эстрадных певцов. В процессе развития возникают новые формы и стилевые направления, они обогащают музыкальную эстраду свежими художественными идеями, отражают ритмы времени. Широко представлены на эстраде хореографические номера, как ансамблевые, так и сольные: народные танцы, пластические дуэты, игровые миниатюры, танцы в современных ритмах.

Зрелищностью привлекают цирковые номера: жонглеры, иллюзионисты, манипуляторы, акробаты, эквилибристы, мимы. Немало увлекательного рождается на стыке жанров: пантомимы и акробатики, пантомимы и жонглирования и т. д. Многие артисты используют эксцентрику, присущую самой природе эстрадного искусства.

Эстрадное искусство широко развивалось в СССР. Всесоюзная олимпиада театров и искусств народов СССР 1930 г., Всесоюзный фестиваль народного танца 1936 г., декады национального искусства союзных республик, отчетные концерты способствовали становлению этого вида творчества у народов, ранее его не знавших, если не считать фольклорных форм. Регулярно проводились всероссийские и всесоюзные конкурсы творческой молодежи. Синтетическая по своей природе, эстрада всегда была связана с театром, кино, литературой, музыкой. Разные формы взаимовлияния эстрады с другими искусствами просматриваются на протяжении всей её истории. Джаз, рок-музыка входят в музыку симфоническую; эстрадный танец, акробатика оказывают влияние на классическую хореографию; постоянно обращается к эстраде кино; критики пишут об эстрадизации театра. В свою очередь, эстрада захвачена процессом театрализации, он сказывается на всех её жанрах, на общей тенденции к театрализованным программам, к созданию спектаклей, эстрадных театров.

Искусство наших мастеров эстрады получило всенародное признание; многие из них отмечены высокими званиями и наградами. Это Леонид Утесов, Лидия Русланова, Клавдия Шульженко, Аркадий Райкин, Владимир Яхонтов, Людмила Зыкина, Иосиф Кобзон, Мария Миронова и Александр Менакер, Арутюн Акопян, Махмуд Эсамбаев, Тамара Ханум, Муслим Магомаев, Нани Брегвадзе. Большой популярностью у зрителей пользуется искусство Аллы Пугачевой, Геннадия Хазанова, Лилии Сабитовой, Валерия Леонтьева, Евгения Петросяна, Романа Карцева и Виктора Ильченко и других талантливых исполнителей.

Кадры мастеров эстрады готовят Российский университет театрального искусства - ГИТИС, Российская академия музыки имени Гнесиных и ряд средних специальных учебных заведений.

Эстрада - вид сценического искусства подразумевающий собой как отдельный жанр так и синтез жанров: пение, танец, оригинальное выступление, цирковое искусство, иллюзии.

Эстрадная музыка - вид развлекательного музыкального искусства, обращенный к самой широкой слушательской аудитории.

Наибольшее развитие данный вид музыки получил в XX в. К нему обычно относят танцевальную музыку, различные песни, произведения для эстрадно-симфонических оркестров и вокально-инструментальных ансамблей.

Зачастую, эстрадную музыку отождествляют с бытующим понятием «легкая музыка», то есть, лёгкая для восприятия, общедоступная. В историческом плане к легкой музыке можно отнести несложные по содержанию, завоевавшие всеобщую популярность классические произведения, например пьесы Ф. Шуберта и И. Брамса, Ф. Легара и Ж. Оффенбаха, вальсы И. Штрауса и А. К. Глазунова, «Маленькую ночную серенаду» В. А. Моцарта.

В этой обширной, а также чрезвычайно разнородной по характеру и эстетическому уровню области музыкального творчества используются, с одной стороны, те же выразительные средства, что и в серьезной музыке, с другой - свои, специфические.

Термин «эстрадный оркестр» был предложен Л. О. Утёсовым в конце 40-х гг., что дало возможность разделить два понятия:
музыку собственно эстрадную и джазовую.

У современной эстрадной музыки и джаза есть целый ряд общих признаков: наличие постоянной ритмической пульсации, осуществляемой ритм-секцией; преимущественно танцевальный характер исполняемых эстрадными и джазовыми коллективами произведений. Но если джазовой музыке свойственны импровизационность, особое ритмическое свойство - свинг, а формы современного джаза порой достаточно сложны для восприятия, то эстрадная музыка отличается доступностью музыкального языка, мелодичностью и чрезвычайной ритмической простотой.

Один из самых распространенных видов эстрадных инструментальных составов - эстрадно-симфонический оркестр (ЭСО), или симфоджаз. В нашей стране становление и развитие ЭСО связано с именами В. Н. Кнушевицкого, Н. Г. Минха, Ю. В. Силантьева. Репертуар эстрадно-симфонических оркестров чрезвычайно обширен: от оригинальных оркестровых пьес и фантазий на известные темы до аккомпанемента песен и оперетт.

Кроме непременной ритм-секции и полного духового состава биг-бэнда (группы саксофонов и медной группы) в состав ЭСО входят традиционные группы инструментов симфонического оркестра - деревянные духовые, валторны и струнные (скрипки, альты, виолончели). Соотношение групп в ЭСО приближается к симфоническому оркестру: струнная группа доминирует, что связано с преимущественно мелодическим характером музыки для ЭСО; большую роль играют деревянные духовые инструменты; сам принцип оркестровки весьма близок к принятому в симфоническом оркестре, хотя наличие постоянно пульсирующей ритм-секции и более активная роль медной группы (а иногда и саксофонов) напоминают порой звучание джаз-оркестра. Важную колористическую роль в ЭСО играют арфа, вибрафон, литавры.

В нашей стране ЭСО очень популярны. Их выступления передаются по радио и телевидению, они чаще всего исполняют киномузыку, участвуют в больших эстрадных концертах и фестивалях. Многие советские композиторы пишут музыку специально для ЭСО. Это А. Я. Эшпай, И. В. Якушенко, В. Н. Людви-ковский, О. Н. Хромушин, Р. М. Леденев, Ю. С. Саульский, М. М. Кажлаев, В. Е. Тер-лецкий, А. С. Мажуков, В. Г. Рубашевский, А. В. Кальварский и другие.

К жанру эстрадной музыки относятся различные виды эстрадных песен: традиционный романс, современная лирическая песня, пес ня в танцевальных ритмах с развитым инструментальным сопровождением. Главное, что объединяет многочисленные виды эстрадной песни, - стремление их авторов к предельной доступности, запоминаемости мелодии. Корни такого демократизма - в старинном романсе и в современном городском фольклоре.

Эстрадная песня не сводится к чистой развлекательности. Так, в советских эстрадных песнях звучат темы гражданственности, патриотизма, борьбы за мир и т. д. Недаром песни И. О. Дунаевского, В. П. Соловьева-Седого, М. И. Блантера, А. Н. Пахмутовой, Д. Ф. Тухманова и других советских композиторов пользуются любовью не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами. Поистине всемирное признание получила песня Соловьева-Седого «Подмосковные вечера». В XX в. сменяли друг друга различные виды танцевальной музыки. Так, танго, румбу, фокстрот сменил рок-н-ролл, на смену ему пришли твист и шейк, большую популярность имели ритмы самбы и босса-новы. В течение ряда лет в эстрадно-танцевальной музыке был распространен стиль диско. Он возник из сплава негритянской инструментальной музыки с элементами пения и пластики, характерных для эстрадных певцов из Латинской Америки, в частности с острова Ямайки. Тесно связанная в Западной Европе и США с индустрией грамзаписи и практикой деятельности дискотек, музыка стиля диско оказалась одним из быстротекущих направлений эстрадно-танцевальной музыки 2-й половины XX в.

Среди советских композиторов, заложивших отечественные традиции в жанре танцевальной музыки, - А. Н. Цфасман, А. В. Варламов, А. М. Полонский и другие.

К области эстрадной музыки можно отнести современную рок-музыку. В музыкальной культуре Западной Европы и США - это течение, очень пестрое по идейно-художественному уровню и эстетическим принципам. Оно представлено как произведениями, выражающими протест против социальной несправедливости, милитаризма, войны, так и сочинениями, проповедующими анархизм, аморальность, насилие. Столь же разнородна музыкальная стилистика ансамблей, представляющих это течение. Есть у них, однако, общая основа, некоторые отличительные черты.

Одна из таких черт - использование пения, сольного и ансамблевого, а следовательно, и текста, несущего самостоятельное содержание, и человеческого голоса как особой тембровой окраски. Участники ансамблей или групп нередко совмещают функции инструменталистов и вокалистов. Ведущие инструменты - гитары, а также различные клавишные, реже духовые. Звучание инструментов усиливается различными преобразователями звука, электронными усилителями. От джазовой музыки рок-музыка отличается более дробной метроритмической структурой.

В нашей стране элементы рок-музыки получили свое отражение в творчестве вокально-инструментальных ансамблей (ВИА).

Советская эстрадная музыка благодаря своей массовости и широкой популярности играла значительную роль в эстетическом воспитании подрастающего поколения.

Законченное выступление одного или нескольких артистов. Номер является основой искусства эстрады. Любое представление, даже сольное, состоит из калейдоскопа номеров.

Исторически понятие «номер» означает цифру, т. е. порядковый номер выступления артиста в программе. В современном значении слово появилось сначала в цирке, а затем на эстраде.

Признаки эстрадного номера:

1. одним из важных признаков номера являются ограниченные временные рамки (в пределах 10 минут). Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на постоянную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, выразительных средств, то есть – на постоянную смену номеров. При увеличении продолжительности номера необходимо помнить, что исполнитель длинного номера должен быть экстраординарно интересен, чтобы на протяжении 12 – 15 минут держать внимание зала. Считается, что идеальное время номера - 6 минут. Эта цифра – результат опыта многих поколений артистов эстрады. Короткометражность номера заставляют режиссёра мыслить краткой и яркой формой, отбрасывая все идеи, воплощение которых требует продолжительного времени.

2. самостоятельность и законченность являются важнейшими признаками эстрадного номера, который всегда представляет собой самостоятельное и законченное произведение искусства со своей завязкой, развязкой, развитием, кульминацией, финалом, с раскрытием темы и использованием выразительных средств, присущих данному жанру. Номер может быть показан как отдельно, так и в различных программах и концертах.

3. самостоятельность и законченность обуславливают то обстоятельство, что эстрадный номер может играться на любой площадке и в любых условиях.

4. эстрадный номер отличается мобильностью . Он не только обладает способностью к передвижению и показу на любых площадках, но и может несколько видоизменяться, в определённых приделах трансформироваться в зависимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, состава и численности той публики , перед которой выступает артист.

5. признак мобильности напрямую связан с необходимостью импровизации в соответствии с условиями, в которых играется номер. На эстраде импровизационность обусловлена главным образом поведением публики и её составом.

6. лаконичность – один из определяющих признаков эстрадного номера (не масса деталей, а одна часть большого целого). В эстрадном номере не могут участвовать более четырёх человек. Не допускается сложное сценическое оформление и реквизит. Принцип лаконичности также требует особого отбора выразительных средств, специальное сужение темы, концентрации внимания публики на детали.

В режиссуре эстрадного номера большое значение имеют яркость, остроумие, комическое начало, трюк.

Вопрос 2 . Концертный и эстрадный номер.

При постановке эстрадного номера важно соблюдать различие между эстрадным и концертным номером. Эстрадный номер отличается от концертного использованием в нём специфических выразительных средств эстрадного жанра, или их комплекса.

Эстрадный концерт может состоять не только из собственно эстрадных номеров. Эстрадный номер может существовать самостоятельно или в эстрадном концерте, но эстрадный концерт не обязательно состоит из одних только эстрадных номеров. В него могут входить номера филармонических жанров (концертные номера) – художественное чтение, сцена из драматического спектакля, исполнение классических музыкальных произведений (вокальное и инструментальное).

Короткие выступления в эстрадном концерте, не обладающие комплексом признаков эстрадного номера, являются концертными номерами.

Например, если скрипач просто исполняет «Чардаш», то это – концертный филармонический номер. Но если он во время исполнения начинает жонглировать скрипкой, а в конце номера она у него «взрывается» (старый цирковой трюк), то это уже - эстрадный номер. Концертный номер - это «Муки любви» Ф. Крейслера, в оригинале исполняемый на скрипке. Эстрадный номер - те же «Муки любви», исполняемые на пиле или художественным свистом.

Литературная эстрада имеет два ярко выраженных направления:

1. 
   филармоническое, где мастера художественного слова, чтецы выступают с концертными номерами или программами;
2. 
   эстрадное, где мастера речевого жанра, артисты – речевики выходят к публике с эстрадными номерами или программами.

Репертуар чтеца строится на основе самых различных литературных жанров (рассказ, повесть, фрагмент романа, стихотворение, поэма и т. д.). Литературная основа речевых жанров эстрады – материал, написанный специально для эстрады (монолог, фельетон, скетч и т. д.).

Также отличительной чертой является способ существования актёра, манера подачи материала, различный характер общения со зрительным залом. В эстрадном номере публика становится главным партнёром артиста.

Если номер не обладает ярко выраженными признаками эстрадного жанра, то это не эстрадный, а концертный номер.

Вопрос 3. Актёрское искусство и технология выразительных средств эстрадного жанра.

Существуют эстрадные жанры , основанные исключительно на актёрском искусстве. Это, в основном, речевые жанры – монолог, фельетон, миниатюра, скетч, пародия. И хотя они называются речевыми жанрами, артист в таком номере использует весь комплекс элементов актёрского мастерства - перевоплощается, действует, вступает в общение с партнёром, если он есть, и со зрительным залом и т. д. Кроме того, здесь, как правило, присутствует драматургическое построение, сюжет, предлагаемые обстоятельства.
Вместе с тем , на эстраде существует много жанров, основанных на проявлении какой – либо уникальной техники, на демонстрации трюков, когда сама по себе техника исполнения как такова, техническое мастерство из–за своей сложности является предметом искусства. В такого рода номерах может отсутствовать сюжетная линия, характеры персонажей. И хотя часто номер создаётся за счёт ассоциативных средств – музыки, костюма, света, - номер всегда исполняется от лица артиста в реальных обстоятельствах концерта, а не предлагаемых обстоятельствах, обусловленных сюжетом номера.

Для того, чтобы нашлось место актёрской игре, необходима драматургия номера. Только тогда возникает персонаж и можно назвать исполнителя актёром. Режиссёрский замысел и актёрская игра уводят номер из разряда технологичных и переводят его в разряд сюжетного эстрадного номера.

История и опыт современной эстрады говорят, что ведущей тенденцией является сочетание театральной драматургии номера и актёрского искусства с виртуозностью технического мастерства. Одной из главных задач режиссёра эстрадного номера является соединение специфической технологии выразительных средств конкретного жанра с актёрским искусством и с созданием драматургии эстрадного номера.

Вопрос 4. Определение понятия «эстрадный жанр».

Жанр определяет тип художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания. Он обобщает черты, свойственные определённым группам произведений искусства. Угол зрения автора на действительность, которая преломляется в художественном образе, и является жанром.

По аналогии с драматургией, эстрадные номера подразделяются на определённые группы по общности их эмоционального адресата: комедийный номер, лирический номер и т. д. Как и в любом виде режиссёрской деятельности, на эстраде нельзя создать произведение искусства вне жанра. В намеренно упрощённом смысле это можно определить следующим образом: на какой тип эмоциональной реакции публики рассчитан номер.

Другое значение понятия «жанр» на эстраде определяют выразительные средства, посредством которых создаётся художественный образ.

Таким образом , на эстраде сложилось неоднозначное понимание термина «жанр»:

1. 
   объединение номеров по признаку выразительных средств , при помощи которых создаётся художественный образ (слово, пение, гимнастика, фокусы и т. д.);
   объединение номеров по характеру их эмоционального воздействия на зрителя: комедийный, драматический, лирический и др. номера.

В практике эстрадного искусства под жанром подразумевают, прежде всего, объединение номеров по признаку общности выразительных средств, которыми пользуется актёр при создании номера. Выразительные средства эстрадного жанра являются как бы визитной карточкой номера.

Существуют следующие эстрадные жанры:

1. речевой (разговорный) жанр;

2. вокальный жанр;

3. оригинальный или эстрадно - цирковой жанр;

4. инструментальный музыкальный жанр;

5. танцевальный жанр.

Пять основных эстрадных жанров подразделяются, в свою очередь, на множество более узких подвидов и направлений.

Вопрос 5. Речевые жанры.

Речевые жанры - разновидность малых форм, в которых основным материалом и формой выражения темы и идеи является слово. К ним относятся:

Конферанс - искусство ведения концерта и импровизированного разговора или диалога со зрительным залом.

Монолог в образе - сольное выступление артиста, обращённое непосредственно к зрителю. Чаще произносится «от маски», поэтому наиболее верное определение жанра «эстрадный монолог в образе».

Фельетон - социально - публицистическое выступление, выражающее гражданскую позицию артиста, его отношение к тому или иному актуальному явлению.

Музыкальный фельетон - содержит в себе черты монолога и фельетона, но с активным использованием музыки в форме пения, игры на музыкальных инструментах, музыкального сопровождения. Разнообразен по эмоциональному воздействию.

Скетч - маленькая пьеска с небольшим использованием действующих лиц с известной схематичностью характеров персонажей, как в типажах, так и в моделях поведения.
Эстрадный диалог - место действия и предлагаемые обстоятельства, как правило, реально идущий концерт. Отличительной особенностью является насыщенность текста репризами.

Эстрадный бытовой рассказ - в качестве литературной основы использует произведения, не написанные специально для эстрады. От художественного чтения отличается прямым обращением в зрительный зал. Придуманная история рассказывается как случай, лично происшедший с исполнителем.

Миниатюра - небольшое юмористическое , сатирическое, пародийное, лирическое произведение для эстрады - от разыгранного монолога до диалога нескольких действующих лиц. В строгом смысле является не отдельным жанром, а формой существования самых разных эстрадных жанров.

Пародия - искусство перевоплощения в узнаваемых и популярных персонажей. Несмотря на частое использование в пародии комплекса выразительных средств (вокал, пластика), все пародии, за исключением синхро-буффонады, относят к речевому жанру. Различают следующие виды пародий: 1. портретные пародии (на какое-то конкретное лицо);

2. пародии на социально-общественные явления;

3. пародии на отдельные произведения искусства (на конкретную театральную постановку);

4. пародии на штампы отдельных видов искусства (оперные штампы).

Куплет - небольшое комическое, сатирическое, публицистическое стихотворение, положенное на какую-нибудь несложную мелодию. Всегда проходит сериями (несколько куплетов на одну тему). Исполняется соло или дуэтом.

Буриме - шуточная игра со зрительным залом, когда из зала задаются рифмы и темы, а артист мгновенно импровизирует стихи на заданную тему и рифмы.

Все разговорные жанры в обязательном порядке требуют от артиста владения актёрским мастерством. Поэтому все разговорные жанры относятся к игровым жанрам.

Вопрос 6. Вокально – эстрадные и танцевальный жанры.

Вокально - эстрадные жанры - соединение в одном номере музыки, слова, пения и актёрского искусства. Все элементы этого синтеза равным образом важны. Слабые вокальные данные нередко восполняются способностями к глубокому актёрскому «проживанию» материала.

Выделяют такие поджанры как:

1. 
   песня на эстраде;
2. 
   вокально-инструментальная группа.

Эстрадная песня на современной эстраде ведущий и самый широко распространённый жанр; притом, что главным выразительным средством жанра является вокал, эстрадное пение включает в себя и такие важные компоненты, как слово, актёрское мастерство и пластику эстрадного артиста – вокалиста. Таким образом , современная эстрадная песня создаётся комплексом выразительных средств. Баланс использования составных частей этого комплекса зависит от индивидуальности исполнителя, характера музыкально-текстовой основы песни, её поджанровой разновидности (лирическая, гражданско - патриотическая, баллада, шуточная песня и др.). В эстрадном пении существуют поджанры - народное пение, романс, цыганское пение и др. Манера их исполнения отличается от чисто фольклорной или филармонической, как правило, они звучат в эстрадной обработке с соответствующей аранжировкой; в отдельный жанр выделилась авторская песня, где ведущее значение имеет текст , а не музыкальная основа.

Эстрадное пение включает в себя все без исключения музыкальные стили: классику, ретро, джаз, рок и т. д. Некоторые виды эстрадной песни могут исполняться в форме сюжетного (театрализованного) номера.

Вокально – эстрадная группа - по существу, как жанр является разновидностью эстрадного пения, но обладает рядом особенностей: исполнители одновременно выступают и как певцы, и как музыканты – инструменталисты, и часто как авторы музыки и текста исполняемого репертуара. Как правило, вокально - инструментальная группа придерживается какого – то определённого музыкального стиля и очень часто стремится создать свой собственный стиль, который является как бы визитной карточкой группы. В своих выступлениях активно использует балет, пантомиму, звуковые, световые и пиротехнические эффекты.
Танец на эстраде - это короткий номер, который проявляется в разновидностях жанров собственно хореографического искусства: классический, народный, историко – бытовой, характерный, бальный, модерн, джаз – танец, степ и т. д.

В эстрадном танце часто используется арсенал выразительных средств других жанров эстрады, особенно акробатики и пантомимы, поэтому эстрадный танец часто стремится ввести в структуру номера трюк. Нередко эстрадный танец выстраивается в форме сюжетной сценки.

Вопрос 7. Оригинальные или эстрадно - цирковые жанры.

Обобщенное наименование номеров, которые при всех отличительных особенностях каждого из них характеризуются единым выразительным средством - трюком. В лучших номерах оригинального жанра виртуозная техника владения трюками используется в единстве с пластикой, пением, танцем, словом, музыкой. Номера оригинального жанра построены на яркой индивидуальности исполнителя, сложном трюке и соединяют в себе момент сенсационности со зрелищностью и развлекательностью.

К оригинальным жанрам относятся:

Пантомима - искусство сценического действия, которое находит исключительное выражение в движении человеческого тела, в пластике без слов. Пантомима очень разнообразна: от классической философской пантомимы до клоунады и буффонады. Существует специальный пластический язык пантомимы: шаг на месте, клетка, ходьба против ветра и т. д. В пантомимическом номере часто используется приём игры с воображаемым предметом или партнёром.

Клоунада - по преимуществу цирковой жанр, который, однако, исторически всегда существовал на эстраде. В основе клоунады - шутовское представление, которое исполняет клоун или группа клоунов, использующие для создания образа маску. Внутри клоунады существуют следующие специализации: клоуны – акробаты, клоуны – мимы, клоуны – музыкальные эксцентрики, клоуны – дрессировщики, клоуны – жонглёры и т. д.

Музыкальная клоунада (эксцентрика) - разновидность клоунады, которую часто выделяют в отдельный жанр. Данный жанр одинаково распространён как в цирке, так и на эстраде. В его основе - необычное, неожиданное, трюковое исполнение музыкальных произведений. Выделяют несколько приёмов:

1. 
   исполнение различных мелодий на «нестандартных» инструментах (дровах, бутылках, бокалах с водой, пилах и т. д.);
2. 
   игра на музыкальном инструменте необычным способом (например, лежа на крышке рояля);
3. 
   игра на нескольких музыкальных инструментах одновременно и др.

Куклы на эстраде - один из самых популярных жанров на эстраде. Обладает всеми признаками и разновидностями кукольного театра (пальцевая кукла, кукла – перчатка, тростевая кукла, кукла – марионетка, ростовая кукла и др.), но выступления строятся в форме эстрадных номеров.

Тантамореска - на ширме высотой по плечи закрепляются куклы с маленькими руками и ногами. Один актёр просовывает голову в отверстие и управляет руками куклы, другой - ногами. Создаётся комическое сочетание короткого условного кукольного тела и живого лица актёра. Тантамореска объединяется с другими эстрадными жанрами, чаще с речевыми (сатирический монолог, пародия, куплет). Иногда используется комический танец.

Синхро – буффонада - по внешним признакам похожа на пародию. Но если в пародии артист пародирует весь комплекс выразительных средств пародируемого - речь, пение, пластику, то в синхро – буффонаде пародируется исключительно пластическое поведение персонажа. Речь или пение в синхро – буффонаде принадлежит оригиналу пародии и чаще всего записаны на фонограмму, под которую и выступает синхро – буффонист.

Акробатика - цирковой и эстрадно – цирковой жанр. Существуют следующие виды акробатики:

1. 
   партерная акробатика - от слова parterre, т. е. на земле. Подразделяется на прыжковую, силовую, пластическую акробатику;
2. 
   вольтажная акробатика - основана на перебрасывании и подбрасывании верхнего исполнителя нижним. Бывает парной и групповой.
   воздушная акробатика - элементы и трюки исполняются на снарядах, подвешенных к колосникам (на сценической площадке) или к куполу (в цирке). Данный вид акробатики по преимуществу цирковой жанр, но встречается и на эстраде, особенно в специально оборудованных мюзик – холлах.

Гимнастика - подразделяется на партерную гимнастику (элементы исполняются на снарядах, закреплённых на планшете сцены или манеже) и воздушную гимнастику (номера исполняются на снарядах и аппаратах, подвешенных к куполу или колосникам).

Жонглирование - жанр, основанный на ловкости и умении подбрасывать и ловить одновременно несколько одинаковых или разных предметов. Различают следующие виды жонглирования:

1. 
   соло – жонглирование, где реквизитом служат палочки, мячи, шарики, шары, булавы;
2. 
   групповое жонглирование - основано как на приёмах соло – жонглирования, так и на приёмах перекидки предметов;
3. 
   антипод - жонглирование ногами. Антиподисты выступают лёжа на специальной подушке - подставке (тринке). В этом виде жонглирования применяется не только подбрасывание предметов, но и различные их вращения.

Дрессура (дрессировка) - жанр, основанный на подчинении животных воле человека или использовании их инстинктивного поведения и условных рефлексов для создания такого впечатления. Отдельные разделы дрессировки - дрессировка хищных и домашних животных, иногда выделяют дрессировку мелких животных. На эстраде этот жанр представлен достаточно широко, но в отличие от цирка на эстраде отсутствует работа с хищниками и не представлена дрессура больших групп животных. Номера с дрессировкой часто делают сюжетными, что позволяет создавать впечатление диалога артиста с животным.

Эквилибр - основой мастерства исполнения в этом жанре является удержание равновесия. Подразделяется на два вида: партерную и воздушную.
Фокусы - в основе этого жанра создание иллюзии появления, перемещения, исчезновения предметов, животных и людей. В номерах артистам чаще всего помогают ассистенты, которые выполняют функции не только непосредственных помощников, но и призваны отвлекать внимание зрителей в нужный момент. Жанр подразделяется на два вида - манипуляцию и иллюзию:

1. 
   манипуляция основана исключительно на виртуозной технике пальцев, ловкости и координации рук. В качестве реквизита используются небольшие предметы - карты, шарики, монеты, платки и т. д. Во время выступлений манипулятор пользуется специальными отвлекающими движениями, которые называются пассами;
2. 
   иллюзия основана на использовании специальной аппаратуры, которая позволяет артисту вводить зрителя в заблуждение (ширмы, короба, зеркала и др.). Выступления иллюзионистов из-за большого количества участников, аппаратуры и реквизита, чаще всего проходят не в форме номера, а в виде аттракциона, занимающего целое отделение концерта.

Вентрология (чревовещание) - жанр основан на умении говорить без помощи артикуляции губ, что создаёт впечатление, будто слова произносит не один человек, а несколько. Чаще вентрологи выступают с куклой, с которой артист ведёт диалог, при этом кукла «говорит» при помощи вентровещания, а артист - своим голосом.

Имитация (или звукоподражание) - имитация звуков, при помощи которых создаются звуковые картинки. Часто номера этого жанра исполняются в форме «человек - оркестр», когда артист подражает голосам и тембрам различных инструментов оркестра.

Художественный свист - искусство исполнения мелодии с помощью свиста. Часто создаёт необычную и оригинальную мелодическую трактовку музыкального произведения. В качестве музыкальной основы используются произведения короткой музыкальной формы , фрагменты больших форм или попурри. Обязательным условием является популярность и узнаваемость музыки как современной, так и классической.

Вопрос. Инструментальный жанр .

Сольное и ансамблевое инструментальное исполнительство выделено в отдельный эстрадный жанр, так как отличается рядом особенностей от филармонического инструментального исполнительства:

1. подбор исполняемого репертуара по преимуществу составляют эстрадные обработки небольших популярных классических произведений, сюиты и фрагменты из оперетт и мюзиклов, сюиты из музыки к фильмам, попурри на темы популярных песен и танцевальных мелодий и др;
2. 
   необычный, по сравнению с филармоническим, состав инструментов оркестра или ансамбля. В сольном исполнительстве часто используются необычные и редкие инструменты (гусли, рожки, флейты Пана, концертино, ксилофоны и др.). Чаще всего исполняемые произведения подбираются таким образом (особенно в сольном инструментальном исполнительстве), чтобы музыкант мог продемонстрировать виртуозную технику владения инструментом.

Особое место в инструментальном исполнительстве занимает джаз (джаз - оркестр).

Вопрос 8. Режиссёр как создатель драматургии эстрадного номера. Индивидуальность артиста и драматургия номера.

Для эстрады естественным является тот факт, что режиссёр номера часто берёт на себя функции драматурга – сценариста и должен обладать соответствующими способностями и навыками.

Роль режиссёра как автора сценария номера в различных жанрах неодинакова. Отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях режиссёр может брать на себя функции создателя сценария, а не ограничиваться режиссёрской разработкой предложенного автором текста или музыкального материала. Часто режиссёр вместе с автором работает над текстом, и в этом случае он становится соавтором произведения. В некоторых речевых жанрах (например, пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссёр становится создателем драматургии номера в вокально – эстрадном, оригинальных и эстрадно – цирковых жанрах, режиссер - балетмейстер – в эстрадно- хореографической миниатюре.

Таким образом , в разных жанрах эстрады существует своя специфика в подходах к созданию драматургии сюжетного номера. В этом смысле условно все жанры можно разделить на два типа:

1. 
   эстрадные жанры , в которых есть авторское начало (речевые жанры и эстрадная песня);
   эстрадные жанры , в которых отсутствует авторский текст (почти вся группа оригинальных жанров и танец на эстраде).

В номере на основе авторского текста режиссёр ищет разработку, приём, ход, неожиданное решение, отправной точкой к которым послужил авторский текст. В этом случае режиссёр чаще всего становится полноправным соавтором.
В оригинальных жанрах линия поведения актера в номере может быть выстроена только тем, кто хорошо знает и понимает специфику жанра изнутри, зачастую она выстраивается прямо в ходе репетиционного процесса. Именно поэтому режиссёр, который знает возможности и индивидуальность исполнителя, не только ставит номер, но и создаёт его драматургию, сценарную основу.

Эстрадный номер всегда создаётся не просто для конкретного исполнителя (исполнителей): индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера.

В понятии индивидуальности эстрадного артиста есть ряд специфических черт, которые отличают его от понятия индивидуальности драматического артиста:

1. 
   жанр, в котором работает артист, и, следовательно , выразительные средства, которые станут основными в построении номера;
2. 
   уровень исполнительского мастерства («технологии» владения выразительными средствами этого жанра);
3. 
   мера владения навыками актёрского мастерства, и отсюда способность или неспособность к созданию характера, маски, образа. Другими словами, в состоянии ли актёрские способности и навыки исполнителя стать предпосылкой к созданию сюжетного эстрадного номера;
4. 
   собственно актёрская индивидуальность исполнителя.

Одна из главных задач режиссёра при создании номера - раскрыть все сильные стороны исполнителя, затушевать слабые, опереться в работе на его способности и навыки.
Если у режиссёра при создании замысла и драматургии номера нет «прикидки» на конкретного исполнителя, а есть некое общее представление, замысел, для которого он затем надеется найти исполнителя, то тем самым нарушается один из основных законов эстрады. В таком случае, режиссёр ставит на первый план свой замысел, свою индивидуальность, а не индивидуальность артиста.

Особенность драматургии эстрадного номера в том, что в ней режиссёром – сценаристом заранее определяются места, в которых артист может в той или иной мере импровизировать. Это не касается жанров, целиком основанных на импровизационном общении со зрительным залом, так как в этом случае сама импровизация является предметом искусства.

Специфика драматургии эстрадного номера состоит в том, что она скорее является драматургией обозначения, а не подробного изложения событий. Драматургия эстрадного номера второстепенна, она призвана «обслуживать» жанр и, в первую очередь, помогает раскрыть мастерство и индивидуальность эстрадного артиста, которые находят выражение в специфических выразительных средствах.

Жанр определяет тип художественного произведения в един­стве специфических свойств его формы и содержания. Он обоб­щает черты, свойственные определенным группам произведений искусства.

Основные жанры в драматургии - трагедия, комедия, дра­ма. Список этот часто дополняется прилагательными (сатиричес­кая, лирическая, бытовая и т. д.), появились смешанные дефи­ниции, как, например, трагикомедия и др.

Трудно не согласиться с образным определением Г. Товсто­ногова: «Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действитель­ность, преломленный в художественном образе, и есть жанр» 1 .

Но в каждом виде искусства система жанров своеобразна. В отношении эстрады надо добавить: многообразна, как, вероят­но, ни в каком другом виде искусства. «Жанр есть общая катего­рия морфологии искусства, - отмечает М. Каган, - и его много­значность и многоплановость глубоко закономерны, так как по­рождены многогранностью структуры искусства. Каждый вид ис­кусства имеет собственный „набор" жанров, в котором рядом с жанрами для целого семейства искусств находятся жанры, спе­цифические только для того или иного вида» 2 .

Но не только природная многожанровость эстрады представ­ляет сложность в анализе общих закономерностей режиссуры эс­традного номера. Дело еще и в том, что искусством эстрады тер­мин «жанр» трактуется неоднозначно.

Определение понятия «эстрадный жанр»

По аналогии с драматургией, эстрадные номера подразделя­ются на определенные группы по общности их эмоционального адреса: комедийный номер, лирический номер и т.д. Как и в лю­бом виде режиссерской деятельности, на эстраде нельзя создать произведение искусства вне жанра. В намеренно упрощенном смысле это можно определить так: на какой тип эмоциональной реакции публики рассчитан номер.

Другое значение понятия «жанр» на эстраде определяют вы­разительные средства, посредством которых создается художе­ственный образ.

На первый взгляд, это второе значение кажется формальным. Однако оно неразрывно связано с первым.

Например, пантомима сама по себе считается эстрадным жанром. Про артиста пантомимы говорят, что он работает в жан­ре пантомимы. Но в то же время пантомимический номер может быть решен и как драма, и как фарс...

Таким образом, на эстраде сложилось неоднозначное пони­мание термина «жанр»:

Объединение номеров по признаку выразительных средств, при помощи которых создается художественный образ (сло­во, пение, танец, гимнастика, фокусы и т. д.);

Объединение номеров по характеру их эмоционального воз­действия на зрителя: комедийный, драматический, лиричес­кий и др. номера.

В практике эстрадного искусства под жанром подразумевают преж­де всего объединение номеров по признаку общности выразитель­ных средств.

Этим термин «жанр» на эстраде отличается от общеэстети­ческого, это утвердившаяся трактовка его на эстраде, которая ос­вящена традицией. Принадлежность к тому или иному эстрад­ному жанру зависит, прежде всего, от выразительных средств, ко­торыми пользуется актер при создании номера.

Выразительные средства эстрадного жанра являются как бы визитной карточкой номера. Но в любом из жанров можно вы­делить и его подвиды. На эстраде каждый жанр сам по себе до­статочно многогранен, и часто это зависит не только от истори­чески сложившихся канонов, но и от индивидуальности испол­нителя. Иногда яркая творческая индивидуальность артиста способна раздвинуть традиционные рамки жанра. «Эстрадное искусство объединяет разнообразные жанровые разновиднос­ти, - писал Евг. Кузнецов, - общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным условиям публичной де­монстрации, в кратковременности действия, в концентрирован-ности его художественных выразительных средств» 3 . Существуют следующие эстрадные жанры:

Речевой (разговорный) жанр;

Вокальный жанр;

Оригинальный и эстрадно-цирковой жанры;

Инструментальный музыкальный жанр;

Танцевальный жанр.

Так сложилось, что названия этих жанров употребляют в единственном числе. Хотя правильнее для речевого и оригиналь­ного - множественное число, потому что каждый из них подраз­деляется на множество более узких направлений.

В номере любого жанра присутствует элемент актерской игры. В одних ее место более весомо. Это речевые жанры, в ко­торых искусство эстрадного артиста наиболее тесно соприкаса­ется с искусством актера драматического театра. В инструмен­тальных музыкальных жанрах ведущее место, естественно, зани­мает музыка. Но вне актерского мастерства ни один номер любого жанра на эстраде существовать не может.

Уже приводился пример, что даже выступление дирижера или классического музыканта-инструменталиста может нести в себе игровой элемент. Но обращаться к нему нужно с осторож­ностью и только тогда, когда это позволяют сделать сам жанр и, главное, индивидуальность исполнителя. Если блистательный музыкант во время исполнения музыки начинает что-то неуме­ло играть актерски (вот где правильнее было бы сказать «начи­нает изображать»), - это вызывает только раздражение и в ре­зультате губит прекрасный музыкальный номер.

Актерское мастерство исполнителя номера не должно зату­шевывать выразительные средства жанра, а естественным обра­зом сливаться с ними, образуя органичный синтез актерского ис­кусства и технологии выразительных средств определенного эс­традного жанра.

«Синтетический» эстрадный номер

Нужно заметить, что в эстрадном номере возможно исполь­зование комплекса выразительных средств, что позволяет гово­рить о синтетичности номера. Например, в музыкальном фелье­тоне актер может говорить, петь, играть на музыкальных инст­рументах, пользоваться пластическими трюками и элементами пантомимы. Оригинальный (эстрадно-цирковой) жанр соединя­ется с речевым, вокальный с танцевальным и т. д.

Однако в этом комплексе всегда нужно выделять главное вы­разительное средство. Такой подход является не только тради­ционным, но имеет большое значение при практической работе над эстрадным номером. Режиссер должен понимать, что поста­вить номер вне четкого жанрового признака невозможно. Хоро­ший номер обязательно попадает в какой-нибудь один жанр - такова специфика эстрадного искусства. А если номер не имеет четкого основного жанрового признака, это свидетельствует о не­профессиональном подходе к его постановке.

Как бы блистательно ни танцевали, к примеру, Л. Вайкуле и В. Леонтьев, - они работают в вокально-эстрадном жанре, а не в танцевальном. Сколько бы ни добавлял в свои номера эле­ментов оригинального жанра А. Райкин, - он артист речевого жанра (А. Райкин пользовался, например, приемами фокусников, доставая шарики изо рта; он довольно часто, особенно в раннем периоде творчества, прибегал к пантомиме; он также и пел).

Или наоборот: в вокально-инструментальной группе можно увидеть, что исполнители поют, играют на музыкальных инст­рументах, танцуют, делают акробатические элементы. Но простое сложение выразительных средств разных жанров совсем не обя­зательно делает номер выразительнее, а чаще всего просто унич­тожает его.

Появившееся в последнее время понятие синтетического эст­радного номера весьма верно, однако его надо правильно понимать.

Возникновение его понятно. Актеры, стремясь усилить па­литру выразительности, наращивают свой профессиональный ар­сенал, и то, что такого актера называют синтетическим эстрад­ным актером, - вполне правомерно. Но то, что такое определе­ние механически переносится на номер, исполняемый актером, представляется не совсем точным.

Если в постановочной работе режиссер четко не разделяет главное и второстепенные выразительные средства, это ведет к рыхлости формы. Нельзя также забывать о сложившихся тради­циях художественного восприятия зрителей.

Номер, в котором используется разнообразный арсенал вырази­тельных средств, нужно определять как эстрадный номер конкрет­ного жанра с использованием вспомогательных выразительных средств.

Так, думается, надо трактовать понятие «синтетический эс­традный номер».

Пять основных эстрадных жанров подразделяются, в свою очередь, на множество подвидов.

Рассмотрим характеристику эстрадных жанров подробнее.

Речевые жанры

«Каковы же специфические признаки этих жанров эстрад­ного искусства? На мой взгляд, - писал В. Ардов, - к ним отно­сятся те разновидности малых форм, в которых основным мате­риалом и формой выражения темы, идеи является слово; слово, организованное в драматическую форму, иногда связанное с музыкой, танцами, различными элементами зрелища (кино и волшебный фонарь, фокусы, акробатика, клоунские трюки и многое другое); слово, украшенное разнообразными аксессуара­ми и вещественным оформлением; слово, выраженное в живой человеческой речи, непосредственно или при помощи механичес­кой записи, или изображенное графически» 4 .

КОНФЕРАНС - искусство ведения концерта и импровизиро­ванного разговора или диалога со зрительным залом. Различают сольный и парный конферанс. Встречается инсценированный конферанс. В своем репертуаре конферансье обязательно имеет собственный номер, чаще всего речевого жанра.

МОНОЛОГ В ОБРАЗЕ - сольное выступление артиста, обра­щенное непосредственно к зрителю. Чаще произносится «от мас­ки», поэтому наиболее верное определение жанра - «эстрадный монолог в образе». Чаще всего носит юмористический или сати­рический характер.

ФЕЛЬЕТОН - социально-публицистическое выступление, выражающее гражданскую позицию артиста, его отношение к тому или иному актуальному явлению. Чаще всего произносит­ся не в образе, а от лица артиста. От монолога отличается боль­шей общественной звучностью, масштабом затрагиваемых тем.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФЕЛЬЕТОН - содержит в себе черты и мо­нолога, и фельетона, но с активным использованием музыки в форме пения, игры на музыкальных инструментах, музыкально­го сопровождения. Очень разнообразен по эмоциональному воз­действию - от лирического до гневно-публицистического. В музыкальном фельетоне музыка является не только приложе­нием к тексту, а имеет драматургически определяющий харак­тер.

СКЕТЧ - маленькая пьеска с небольшим количеством дей­ствующих лиц, чаще всего сатирического направления, с извест­ной схематичностью характеров персонажей, как в типажах, так и в моделях поведения.

СЦЕНКА - от скетча отличается отсутствием сюжета. Чаще всего в ней обозначается место действия и задаются условные предлагаемые обстоятельства.

ЭСТРАДНЫЙ ДИАЛОГ - еще более условен, чем сценка. Ме­сто действия и предлагаемые обстоятельства, как правило, - реально идущий концерт. Отличительной особенностью являет­ся насыщенность текста репризами.

ЭСТРАДНЫЙ БЫТОВОЙ РАССКАЗ - в качестве литературной основы использует произведения, не написанные специально для эстрады. От художественного чтения отличается тем, что артис­ты всегда обращаются напрямую в зрительный зал от собствен­ного лица, рассказывая историю, придуманную писателем как случай, происшедший лично с исполнителем.

МИНИАТЮРА - небольшое юмористическое, сатирическое, пародийное, лирическое произведение для эстрады - от разыг­ранного монолога до диалога нескольких действующих лиц. В строгом смысле является не отдельным жанром, а формой су­ществования самых разных эстрадных жанров. Как разнообраз­ная эстрадная форма составляет основу репертуара театра мини­атюр.

ПАРОДИЯ - искусство перевоплощения в узнаваемых и по­пулярных персонажей от политических лидеров до эстрадных звезд. Несмотря на частое использование в пародии комплекса выразительных средств (вокала, пластики), а не только слова и актерского мастерства, все пародии на эстраде относятся к рече­вому жанру (за исключением синхро-буффонады). Различают па­родии портретные (на какое-то конкретное лицо) и пародии на социально-общественные явления (чаще всего такая пародия приобретает сатирический характер), на отдельные произведения искусства (например, на конкретную театральную постановку), на штампы отдельных видов искусства (например, пародия на оперные штампы).

КУПЛЕТ - небольшое комическое, сатирическое, публицис­тическое стихотворение (буквально несколько строк, короткая строфа), положенное на какую-нибудь несложную мелодию. Все­гда проходит сериями (несколько куплетов на одну тему) и со­держит рефрен (повторяющиеся строки). Как правило, исполня­ется соло или дуэтом.

БУРИМЕ - шуточная игра со зрительным залом, когда из публики задаются рифмы и темы, а артист мгновенно импрови­зирует стихи на тему в точном соответствии с заданными риф­мами.

Все разговорные жанры в обязательном порядке требуют от исполнителя владения актерским мастерством. Это происходит даже в тех случаях, когда актер не разговаривает, а поет и дви­гается (как в некоторых видах пародии). Поэтому все без ис­ключения разговорные жанры относятся к игровым эстрадным жанрам.

Если собственно актерское искусство или отдельные его эле­менты, такие, как действие в предлагаемых обстоятельствах, со­здание характера и др., присутствуют в некоторых разновиднос­тях и других жанров, то и их можно отнести к игровым. В прин­ципе это зависит только от способности исполнителя и фантазии режиссера.

Вокально-эстрадные жанры

«Образуя более сложный, по сравнению с предыдущими, - отмечает С. Клитин, -вокальный род концертного творчества со­единил четыре компонента - музыку, слово, пение и актерское искусство. Все элементы этого синтеза равным образом важны...

Слабые вокальные данные нередко восполняются способностя­ми к глубокому актерскому „проживанию" материала» 5 .

ПЕСНЯ НА ЭСТРАДЕ - на современной эстраде ведущий и самый широко распространенный жанр; при том, что главным выразительным средством жанра является вокал, эстрадное пе­ние включает в себя и такие важные компоненты, как слово, ак­терское мастерство и пластику эстрадного артиста-вокалиста; таким образом, современная эстрадная песня создается комплек­сом выразительных средств; баланс использования составных частей этого комплекса зависит от индивидуальности исполни­теля, от характера музыкально-текстовой основы песни, от ее поджанровой разновидности (лирическая песня, гражданствен­но-патриотическая песня, баллада, шуточная песня, игровая пес­ня); в эстрадном пении существуют поджанры - народное пение, романс, цыганское пение и др.; манера их исполнения отличает­ся от чисто фольклорной или филармонической, как правило, они звучат в эстрадных обработках с соответствующей аранжи­ровкой; в отдельный поджанр выделилась авторская песня, где ведущее значение имеет текст, а не музыкальная основа, и кото­рая, как правило, исполняется самими авторами.

Отличительной особенностью современного эстрадного пе­ния является так называемое «микрофонное пение», которое тре­бует от исполнителя особых, отличных от филармонического, приемов звукоизвлечения; сегодня наиболее распространенным является сольное эстрадное пение, однако оно существует и в ис­полнении небольшими вокальными ансамблями; эстрадное пе­ние включает в себя все без исключения музыкальные стили: классику, ретро, джаз, рок и т. д.; некоторые виды эстрадной пес­ни могут исполняться в форме сюжетного (театрализованного) эстрадного номера: «Песня - вокальная (вокально-инструмен­тальная) миниатюра, - пишет А. Петров, - получившая широ­кое распространение в концертной практике. На эстраде неред­ко решается как сценическая „игровая" миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен („театр песни"); большое значение приобретает личность, особенности таланта и мастер­ства исполнителя, который в ряде случаев становится „соавто­ром" композитора» 6 .

ВОКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ ГРУППА - по существу, жанр является разновидностью эстрадного пения, но обладает рядом особенностей: исполнители одновременно выступают и как певцы, и как музыканты-инструменталисты, и часто как ав­торы музыки и текста исполняемого репертуара; как правило, вокально-инструментальная группа придерживается какого-то определенного музыкального стиля и очень часто стремится со­здать собственный стиль, который является как бы визитной кар­точкой группы; в своих выступлениях вокально-инструменталь­ные группы активно используют балет, пантомиму, звуковые, све­товые и пиротехнические эффекты; известны примеры (редкие), когда в этом жанре возникают театрализованные эстрадные номера.

Оригинальные и эстрадно-цирковые (спортивно-цирковые) жанры

«Оригинальный жанр надо понимать прежде всего как ра­бочее название, - писал С. Каштелян. - Возникшее когда-то давно, видимо, по необходимости как-то назвать ту область, ко­торая никак не укладывалась в рамки привычных жанровых по­нятий» 7 .

«Цирковые жанры или оригинальные жанры, - отмечает С. Макаров, - обобщенное наименование номеров, которые при всех отличительных особенностях каждого из них характеризу­ются единым выразительным средством - трюком. Номера „ори­гинального жанра", исполняющиеся в цирках, варьете, кабаре, мюзик-холлах Англии, Франции, Германии, обозначаются тер­мином „artistik" (фр.). Отсюда „artiste" - искусник, мастер, то есть человек, достигший в каком-либо деле совершенства.

В лучших номерах „оригинального жанра" виртуозная тех­ника владения трюками используется в единстве с пластикой, пе­нием, танцем, словом, музыкой. Построенные на яркой индиви­дуальности исполнителя, сложном трюке, номера „оригинального жанра" соединяют в себе момент сенсационности со зрелищностью и развлекательностью» 8 .

ПАНТОМИМА - искусство сценического действия, которое находит исключительное выражение в движении человеческого тела, в пластике, без слов. Пантомима очень разнообразна: от классической философской пантомимы до буффонады и клоу­нады. Существует специальный пластический язык пантомимы (шаг на месте, клетка, ходьба против ветра и т. д.). В пантоми­мическом номере очень часто используется прием игры с вооб­ражаемым предметом и партнером.

КЛОУНАДА - по преимуществу цирковой жанр, который, однако, исторически всегда существовал и на эстраде. Популя­рен жанр клоунады на эстраде и сегодня. Эстрадная клоунада не пользуется всем арсеналом выразительных средств цирка, а толь­ко частью их. Возникшая как простонародное балаганное искус­ство, клоунада сохраняет эти черты демократичности до сих пор. В основе клоунады - шутовское представление, которое испол­няет клоун (клоуны), пользующиеся для создания характера сво­его клоунского персонажа - маской. Внутри клоунады существуют как бы свои «специализации». Это клоуны-акробаты, клоуны-мимы, клоуны-музыкальные эксцентрики, клоуны-дрессировщи­ки, клоуны-эквилибристы, клоуны-жонглеры и т. д. На эстраде наиболее распространены следующие виды клоунады: клоуны-мимы, клоуны-музыкальные эксцентрики, иногда встречаются клоуны-акробаты и клоуны-гимнасты, жонглеры и эквилибристы.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КЛОУНАДА (ЭКСЦЕНТРИКА) (Выделена в отдельный жанр не только в силу традиции, но и ввиду нали­чия большого количества специфических особенностей, не присущих другим разновидностям клоунады) - разновид­ность клоунады, которую часто выделяют в отдельный жанр; одинаково распространена как в цирке, так и на эстраде. В его основе - необычное, неожиданное, трюковое исполнение музы­кальных произведений; с этой целью «не по назначению» исполь­зуются дрова, бутылки, бокалы с водой, пилы и т. п., на которых исполняются различные мелодии; другой прием музыкальной эк­сцентрики - игра на музыкальном инструменте необычным спо­собом (например, лежа на крышке рояля). Часто музыкальные эксцентрики играют только на отдельных частях инструмента или разбирают его по ходу номера; используются трюковые ин­струменты, из которых льется вода, летит конфетти и т. п., а так­же инструменты, которые разваливаются или взрываются по ходу исполнения музыкального номера. Часто используется при­ем, когда артисты «разговаривают» друг с другом при помощи музыкальных фраз, имеющих ассоциативно-смысловую интона­цию. Еще один прием музыкальной эксцентрики - игра сразу на нескольких инструментах. По существу, музыкальные эксцент­рики - это разновидность музыкальных клоунов; артисты этого жанра должны не только быть хорошими музыкантами-инстру­менталистами, но и владеть актерским мастерством, так как очень часто номера музыкальной эксцентрики предстают перед зрите­лями в сюжетной форме.

КУКЛЫ НА ЭСТРАДЕ - один из самых популярных жанров на эстраде; обладает всеми признаками и разновидностями куколь­ного театра (пальцевая кукла, кукла-перчатка, тростевая кукла, кукла-марионетка, большая планшетная кукла), но выступления строятся в форме эстрадных номеров.

ТАНТАМОРЕСКА - на ширме высотой по плечи закрепляют­ся куклы с маленькими руками и ногами. Один актер просовы­вает голову в отверстие и управляет руками куклы, а другой - ногами. Создается комическое сочетание короткого кукольного условного тела и живого лица актера. Тантамореска всегда объе­диняется с другими эстрадными жанрами, чаще с речевыми (са­тирический монолог, пародия, куплет). Иногда исполняется ко­мический танец.

СИНХРО-БУФФОНАДА - по внешним признакам очень по­ходит на пародию. Но если в пародии (как разновидности рече­вых жанров) артист пародирует весь комплекс выразительных средств пародируемого - речь, пение, пластику, - то в синхро-буффонаде пародируется исключительно пластическое поведе­ние персонажа. Речь или пение в синхро-буффонаде принадле­жат оригиналу пародии и чаще всего записаны на фонограмму, под которую выступает синхро-буффонист.

АКРОБАТИКА - цирковой и эстрадно-цирковой жанр. Су­ществуют следующие виды акробатики.

Спортивно-цирковые жанры характеризуются более подробно, так как необходимо полно раскрыть трюковую специфику каждого, а это требует деталь­ного описания. Вторая причина, по которой этим жанрам уделено так много места, - раскрыть специфику их существования на эстраде в отличие от цирка: из огромного трюкового арсенала циркового искусства обращается внимание на то, что органично может быть перенесено на эстраду. Таким образом, место, от­веденное характеристике эстрадно-цирковых (спортивных) жанров, обусловле­но необходимостью систематизировать материал применительно к эстраде, чего ранее никогда не делалось. Кроме того, нужно дать четкое представление о тер­минологии, используемой в этих жанрах, которая разнообразнее, сложнее и спе­цифичнее, чем в остальных.

Партерная - от слова parterre, т. е. - на земле: а) прыжковая акробатика : ее элементы - кульбит (перево­рот в группировке вперед или назад), курбет (прыжок в стойку на руках и обратно), колесо (переворот в сторону с последова­тельной опорой на каждую руку и ногу), копфшпрунг (перево­рот прыжком вперед с опорой на голову), фордершпрунг (пере­ворот прыжком вперед с опорой на руки), ляг-скач (подъем-вскок из положения лежа на лопатках при помощи резкого маха нога­ми), флик-фляк (переворот прыжком назад с опорой на прямые руки), сальто (разнообразные виды переворотов тела в воздухе без опоры, в том числе с пируэтом), рондад (переворот вперед с разворотом на 180 градусов; служит связующим элементом для перехода к прыжкам спиной к направлению разбега); включает в себя сольные и групповые прыжки, прыжки с трамплина и подкидной доски; плечевая акробатика (групповые прыжки с приходом на плечи партнера), икарийские игры (прыжки с под­брасыванием партнера ногами из положения лежа на специаль­ной подставке - тринке), прыжки на батуте; темповая и каскад­ная акробатика (серии быстро чередующихся прыжков и других приемов через друг друга, исполняются без остановки - в тем­пе, каскады - разнообразные прыжки-падения).

б) Силовая акробатика ; она основана на использовании толь­ко силовых элементов без темповых движений (толчков, прыж­ков, подбрасываний). Ее разновидности: парная силовая акроба­тика (основной элемент - стойка на руках в разнообразных ви­дах и комбинациях), групповая силовая акробатика (в основе построение групповых пирамид при помощи силовых приемов).

в) Пластическая акробатика , основанная на проявлении гиб­кости (прогибы в разных вариантах вперед и назад); в профес­сиональном жаргоне иногда называется «каучук»" (прогибы на­зад) или клиш (прогибы вперед); делится на сольную, парную и групповую; основная форма выступления в этом виде акробати­ки - пластический этюд; довольно часто встречается на эстраде.

Вольтижная акробатика. Основана на перебрасывании и под­брасывании верхнего исполнителя нижним; бывает парной и

Батут - специальное пружинящее устройство, способное подбрасывать артиста на достаточно большую высоту.