Следующим требованием для номера является высокая концентрация содержания: за предельно малое время нужно дать максимум информации, и не просто донести информацию до зрителя, а художественно организовать ее с целью эмоционально- эстетического воздействия.
У каждого музыкального жанра есть своя форма существования. В оперном театре это спектакль - целостное, развернутое, художественно завершенное произведение. Для симфонического, духового оркестра, оркестра народных инструментов, камерных ансамблей и солистов такой формой является концерт, включающий в себя исполнение одного или нескольких произведений. Для музыкальной эстрады - тоже концерт, но особого рода. Его основой являются музыкальные номера разных жанров и стилей. Например, когда поют в сопровождении оркестра русских народных инструментов - это академический концерт, а в сопровождении инструментального ансамбля тоже народных инструментов - эстрадный. Такое, различие определяется спецификой исполнения, характерной для каждого жанра. Одной из главных особенностей музыкального эстрадного номера, вокального или инструментального, является специфика общения со зрителем. Эстрадный исполнитель всегда непременно обращается к залу, к зрителям. Эта черта музыкальной эстрады имеет исторические корни. Еще скоморохи на народных гуляньях вступали в прямое общение со слушателями. В настоящее время непосредственное общение со зрителем стало более сложным и многозначным. У очень точно и интересно эту мысль выразил А. Алексеев в книге «Серьезное и смешное». На эстраде, в отличие от академического концерта, «вы все время чувствуете, что это не для вас говорят, а с вами разговаривают...».
Эта черта исполнительского искусства - будь то музыкальный фельетон, куплеты, песня, инструментальная пьеса - определяет сущность и отличие эстрадного номера от академического исполнения. Когда солист-инструменталист, вокалист подходит к краю эстрады, поет песню или играет музыкальную пьесу –– это не просто исполнение, а глубоко личное, задушевное обращение к сидящим в зале, ко всем сразу и к каждому в отдельности.
Эстрада очень тесно связана с театром, формы произведений театра и эстрады различны. Если в первом, как отмечал А.Анастасьев, это - спектакль, то в искусстве эстрады - номер, который, по выражению Ю.Дмитриева, «является основой эстрадного искусства».
Вместе с тем, в науке об эстраде существует пробел. Единодушное признание того, что именно номер является основой и «единицей измерения» искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода «парадокс об эстрадном номере». Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры эстрадного номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной из ведущих проблем эстрадоведения, которая требует основательного исследования.
В создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника. Отдельные вопросы работы автора и художника рассматриваются в диссертации при анализе художественной структуры номера, но основное внимание сосредоточивается на творчестве актера и режиссера.
В создании художественного образа в эстрадном номере актер, как и в театре, занимает ведущую позицию. Но на эстраде это особенно заметно из-за ее чрезвычайной персонифицированности. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства - номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.
Режиссура эстрадного номера, концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Эту аксиому приходится повторять, так как с сожалением надо отметить, что почти не сформулированы и совсем не обобщены даже основные аспекты теории и практики работы режиссера над эстрадным номером. «О работе режиссера внутри номера говорилось, по-моему, мало, - справедливо отмечала, к примеру, Н. Завадская. - Между тем она необходима артисту, даже если он обладает всеми профессиональными навыками». Любые, даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из этого правила.
2.Классификация эстрадных номеров в соответствии с родовыми жанрами эстрады.
Всякая классификация в искусстве неполна, и поэтому можно выделить здесь видовые и жанровые группы, ориентируясь лишь на номера часто встречающиеся в сценариях представлений. Эстрадные номера классифицируются по признакам на четыре группы.
К первой видовой группе следует отнести разговорные (или речевые) номера. Затем идут музыкальные, пластико-хореографические, смешанные, «оригинальные» номера.
К разговорным жанрам относятся: конферанс, реприза, каламбур, интермедия, миниатюра, скеч, эстрадный монолог, эстрадный фельетон, музыкальный фельетон, музыкальная мозаика, куплеты, частушки, пародии.
Жанры пластико-хореографических номеров: танец (народные, характерные, эстрадные, современной направленности) , пантомима и пластический этюд.
Жанры видовой группы «оригинальных номеров»: эксцентрика, фокусы, буффонада, игра на необычных музыкальных инструментах, звукоподражание, лубок, тантаморески, акробатика, цирковые номера, спортивные номера.
Вовлечение зрителей в непосредственное действие театрализованного представления – одна из специфических особенностей этого рода искусства. Поэтому именно здесь имеет большое распространение игровой номер в его различных жанровых формах (относящийся либо к смешанным, либо к «оригинальным» номерам).
К группе музыкальных номеров мы относим прежде всего концертный музыкальный номер. Завершенность его обусловлена самой музыкальной формой. Если же в качестве номера берется отрывок из большого произведения, то он должен быть относительно законченным, производящим целостное впечатление. Главным музыкальным жанром является песня: народная, лирическая, эстрадная, городской романс, цыганский романс, музыкальный фельетон.
Любимый народом жанр музыкального номера – частушка. Ее особенности – злободневность, предельная краткость, выразительность формы и емкость содержания. Частушка, создаваемая на конкретном материале, является незаменимым по оперативности жанром. Речь в частушке всегда звучит индивидуализировано, художественно оправданно, как речь определенного человека или как говор, свойственный конкретному району, области, краю.
Лаконично выраженному содержанию в частушке соответствует четкая композиция, определяемая формой, структурой четверостишья. Одна из характерных особенностей этой формы – органическое сочетание разговорной интонации с музыкальной структурой. А в целом частушечный номер строится как завершенный внутри себя действенный элемент программы.
При пении четырехстрочечная частушечная строфа подразделяется на две полустрофы с глубокой паузой в середине. Пауза готовит к новому, обычно неожиданному повороту, разрешению «заявленной» в начале темы. Как правило, первое двустишие играет роль зачина, в нем дается как бы завязка лирического повествования; второе двустишие – концовка: разработка темы и заключительный вывод. Именно такое драматургическое строение частушки и делает ее чрезвычайно выразительным, действенным жанром, легко воспринимаемым слушателями.
Большой силой эмоционального воздействия обладают частушки с «оговорками».
Основной формой эстрадных представлений является КОНЦЕРТ, состо- ящий из отдельных НОМЕРОВ самых различных жанров.
Стр.12
ЭСТР АДНЫИ НОМЕР - это краткое самостоятельное и законченное произведения эстрадного искусства, основа любого типа эстрадного представления .
Эстрадный концерт может быть просто сборным или, как иногда говорят. - дивертисментным, а может - и тематическим, театрализованным. Особую группу концертов составляют концерты праздничные юбилейные, хотя практически и они по своей структуре являются и дивертисментными, и тематическими.
При более глубокой театрализации концерта, с вынесением на у его названия, использованием декораций, реквизита, того или пусть элементарного, сюжетного хода, мы можем говорить об разном представлении, эстрадном спектакле. Двигаясь дальше в пении усложнения структуры построения эстрадной программы сможем говорить о мюзик-холльном представлении, еще далее ревю...
Рассматривая такую первичную единицу любого эстрадного концерта как номер, мы обнаружим, что почти в каждом номере, вне зависимости от его жанра, есть своя драматургия. Отдельные ее элементы можно усмотреть не только в фельетоне или монологе, но и в в репризе и даже в частушке, где первые две строчки можно к экспозиции, заявлению темы, а последнюю, «ударную» -развязке всего этого микропроизведения.
Режиссер, ставящий эстрадное представление (концерт, обозрение шоу), как правило, не работает над номерами, из которых оно состоит. Он объединяет уже готовые номера той или иной сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления организует его
темпоритмическую структуру, решает задачи музыкального,
сценографического, светового оформления. То перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру, Часто «... режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность» 3 . Так же и драматург эст-эго представления, как правило, не вникает в драматургию каждого отдельного номера. Он выстраивает их в единое целое, необходимые для его замысла номера.
Стр. 13
Однако бывают случаи, когда тема эстрадной программы, ее специфи-ка, посыл просто требуют создания тех или иных номеров, необходи- мых в данном конкретном случае.
Практики знают, что из 10 хороших номеров можно выстроить не менее 10 самых различных программ. При этом, к примеру, А. Пу-гачева во всех случаях будет петь одни и те же песни, А. Акопян по-казывать те же самые фокусы, а Г. Хазанов читать одни и те же мо-нологи. Так чем же будут отличаться друг от друга эти программы, из которых одна может быть посвящена 8 Марта, а другая 1 Апре-ля? Ответ один: в первую очередь - специально написанным кон-ферансом, текстом ведения. В нем непременно должен быть и тема-тический вступительный монолог, и какие-то подходящие к теме программы репризы, связки. И уж совсем хорошо, если у конферан-сье есть свой, соответствующий ситуации, теме программы, ее афиш-ному названию эстрадный номер. Так что в реальных условиях те или иные эстрадные номера иногда приходится создавать специаль-но для той или иной конкретной программы.
Здесь нужен автор или режиссер-сценарист, владеющий разны-ми жанрами, который может написать вступительную песенку к про-грамме, гимн того или иного предприятия, куплеты или частушки на заранее заданные темы, тематический монолог для участвующе-го в программе Е. Петросяна или К. Новиковой...
История эстрады знает случаи, когда один и тот же автор, напри-мер В. С. Поляков, для Театра А. Райкина писал текст всех песенок, монологов, миниатюр, МХЭТОК. Были программы, написанные для того же А. Райкина одним М. Мишиным. Или одним С. Альтовым. Есть авторы, которые и сегодня могут создать полноценный разножанровый сценарий для любого эстрадного представления. Но особенно хорошо, когда это - группа авторов. Режиссеры редко работают с кем-то в паре, а эстрадные авторы - сплошь и рядом. Такова специфика труда, ха-рактерная для каждой из этих профессий.
Один из самых интересных этапов совместной работы режиссера и сценариста состоит в начальном «обговаривании» или «наговариваний» новой программы, когда в спорах и диалогах рождается истина.
Это интереснейшее дело - набросать, нафантазировать, сочинить, пусть эскизно, будущую эстрадную программу, с тем чтобы в дальней-шем ее уточнять, детализировать, записывать в форме сценария и тек-стов каких-то номеров...
Стр. 14
Работа над эстрадным номером требует от драматурга и режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми они не сталкиваются в создании большой программы. Это прежде всего умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, определить его тематику, проблематику, работать с репри-зой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических вы-разительных средств жанра и многое другое.
Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номе-ров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нередки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режис-сер вместе с автором работает над текстом и в этом случае становит-ся соавтором произведения. В некоторой части речевых жанров (на-пример, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрадных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, в этой же роли выступает, как правило, режиссер-балетмей-стер в эстрадной хореографической миниатюре.
Драматургу эстрады, работающему над сценариями больших программ, необходимо понимать законы драматургического постро-ения эстрадного номера. Он может не работать над номерами, но знать закономерности их построения он обязан. Ведь профессионал не может в оценке выразительности руководствоваться только кри-териями «нравится - не нравится». От профессиональной оценки номера сценаристом программы зависит, например, место номера в концерте.
Разная последовательность одних и тех же номеров может в одном слу- чае сделать шоу успешным, в другом - провалить.
Конечно, успех или неуспех программы зависит не от одной лишь последовательности номеров. Понимание структуры построе-ния отдельных номеров режиссером-драматургом - необходимое условие грамотного использования их в любой форме эстрадного представления.
Прежде чем перейти к изложению конкретных особенностей сце-нарных построений для всех перечисленных выше видов эстрадных
Стр.15
концертов, следует сказать еще несколько слов непосредственно о са-мой эстраде, представляющей один из видов зрелищных искусств.
Все познается в сравнении, и для того чтобы понять, в чем со-стоят основные отличительные особенности искусства эстрады, на-верное, разумно сравнить ее с другими формами зрелищ.
Одно время эстраду называли «вторым по массовости после кино искусством». Затем, с появлением телевидения, стали говорить об отведенном эстраде третьем месте - по посещаемости. Но после того как у нас разразился кризис кино, а телевидение заполнила низ-копробная ремесленническая эстрада, подобных оценок не произ-водится.
Для справки можно вспомнить, что в 70-х годах прошлого, XX ве-ка, в СССР на эстрадные концерты ежегодно ходило 177 миллионов человек, то есть из 250 миллионов населения тогда «на эстраду» ходи-ли практически все, кто только мог ходить...
Известно также, что в Ленинграде, например, из 17 миллионов руб-лей прибыли, что в те годы давало государству Управление культуры города, - 14 приносил Ленконцерт.
Ныне Петербург-концерт получает государственную дотацию -24 миллиона рублей в год. Все остальное ушло в руки шоу-бизнеса.
Таким образом, и сегодня можно констатировать, что одним из основных качеств современной российской эстрады является ее мас-совость, а это в государстве, пробующем построить гражданское об-щество, совсем немаловажно. Эмоциональное воздействие талантли-вых артистов и популярных коллективов на многотысячные ауди-тории стадионных шоу-программ, праздников на наших площадях и проспектах - огромно. Не говоря уже о том, что около 80 процентов эфира в радио- и телевизионном диапазоне занято эстрадными пес-нями самого различного содержания, от патриотического «ретро» до откровенно-блатного шансона и «кабацких страданий»...
Вторая характерная черта эстрады - это ее мобильность, злобо-дневность.
Старинная формула «Утром в газете - вечером в куплете» - действует и сегодня, давая возможность эстраде сиюминутно откликаться на важ- нейшие события нашей жизни.
Чтобы создать в театре спектакль на современную тему, тре-буются месяцы, кинофильм так же требует для съемок много
Стр. 16
времени, с быстродействием же эстрады может сравниться только теле-видение и радио, но там в этом аспекте речь может идти только об информации.
Эстрада, как никакое другое искусство, «встроено» в современ-ную «индустрию досуга», а досуговая деятельность, как известно, важнейшая сторона жизни любого народа, любой страны.
К сожалению, еще с «советских времен» у многих сохранилось достаточно пренебрежительное отношение ко всей нашей эстраде. Она вроде бы и легковесная. И пошлая. И глупая. Хотя она такая, какие мы сами.
Иногда эстраду относят к разновидности театрального искусст-ва. Те же, что и в театре, подмостки и зрительный зал, актер и пуб-лика. Музыка, танец, песни, сценки, монологи, улыбки, паузы, пол-ные напряжения, аплодисменты. Как говорится: «И смех, и слезы, и любовь...»
Но если взглянуть на вопрос в историческом аспекте, то пер-вый исполнитель, когда-то залезший на пенек или древний валун, чтобы его лучше было видно и слышно, и пожелавший что-то ска-зать своим современникам прямо в лицо или кого-то изобразить -без занавеса, без декораций, без прожекторов, без заранее на-писанного кем-то и выученного текста роли, - был, конечно же, не театральным, а эстрадным артистом. Будем реалистами - разве это не так?!
Нельзя не согласиться с мнением А. Анастасьева: «Эстрада от-личается от театра по существу художественного отражения жизни и по форме существования: если в театре это спектакль, то на эстра-де - номер» 4 .
Таким образом, произведениями эстрадного искусства являются эстрад- ное представление и эстрадный номер.
Создание эстрадного номера - один из самых сложных видов деятельности режиссера. «Сделать хороший номер, даже если он идет всего несколько минут, очень трудно. И мне кажется, что эти труд-ности недооцениваются. Может быть, поэтому я так уважаю и ценю искусство тех, кого иногда несколько пренебрежительно кличут эстрадниками, отводя им не очень почетное место в неписаной шка-ле профессий» 5 . Эти слова С. Юткевича можно отнести не только к номеру, но и к эстрадному представлению во всех его разновид-
Стр. 17
Художественное качество и профессиональный уровень эстрадного искусства в целом во многом зависят от профессионализма и таланта эстрадного драматурга.
Для того чтобы в дальнейшем детально и внятно говорить об эстраде и ее драматургии, следует уточнить некоторые термины, многие из которых, как и вообще часто бывает у гуманитариев, име-ют не совсем четкие границы и довольно расплывчатое содержание.
В кино основная «единица измерения» - КИНОФИЛЬМ, ко-торый делится технически на несколько частей, а драматургически -на ЭПИЗОДЫ.
Большое синтетическое массовое ЭСТРАДНОЕ ПРЕДСТАВ-ЛЕНИЕ тоже часто делят на ЭПИЗОДЫ. Но так как любой эстрад-ный концерт состоит из НОМЕРОВ, то приходится оговаривать:
ЭПИЗОД не эквивалентен НОМЕРУ, это отличные одна от другой формы. И в этом нет никакого противоречия. ЭПИЗОДЫ представления могут сменяться НОМЕРАМИ, НОМЕРА - ЭПИЗОДАМИ.
В театре используют термины ПЬЕСА, СПЕКТАКЛЬ, ПОСТА-НОВКА, и все это делится на СЦЕНЫ, которые в свою очередь, как раньше иногда говорили, подразделяются на ЯВЛЕНИЯ.
Цирковое зрелище называется ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ, оно со-стоит из АТТРАКЦИОНОВ и НОМЕРОВ.
На эстраде основной вид зрелищных мероприятий - КОНЦЕРТ, состоя- щий из НОМЕРОВ, но иногда имеющий и свой ПРОЛОГ, и ФИНАЛ, как первого отделения, так и всего КОНЦЕРТА.
Кроме ПРОЛОГА, - который разыгрывается в концертном зале, может иметь место ПРЕДПРОЛОГ - то или иное сценическое действо, проте- кающее в фойе концертного зала или вообще - на улице, перед вхо- дом в зал...
Если эстрадный концерт делится антрактами на несколько частей, при- нято употреблять именно термин ОТДЕЛЕНИЕ, а не ДЕЙСТВИЕ (первое, второе...).
И точно так же, как бойцы пожарной охраны не любят, когда их называют «пожарниками», так и работники упомянутых видов ис-кусств не любят, когда их называют «киношниками», «циркачами» и «эстрадниками». Хотя в начале XX века и даже в середине 30-х го-дов (а советская эстрада стала государственной именно в 1930 году, когда появилось ГОМЭЦ - Государственное объединение музыки,
Стр.18
эстрады и цирка) эти термины были официальными и употреблялись в печати и даже в официальных документах.
В последние годы эстраду активно теснит явление, которое тер-минологически определяется как ШОУ-БИЗНЕС. Шоу-бизнес име-ет своей первой, главной, а зачастую и единственной целью именно БИЗНЕС, то есть деланье ДЕНЕГ с помощью музыки, танцев, пе-сен, юмора и сатиры. Но в то же время у эстрады остались еще до-статочно важные художественные, воспитательные цели, разумная, эстетическая (а не только техническая) организация досуга много-миллионного населения страны. Поэтому рано отказываться от это-го традиционного термина, обозначающего такой древнейший и важ-нейший вид искусства, - каким является ЭСТРАДА.
Тем более что в словосочетаниях ЭСТРАДНЫЙ СПЕКТАКЛЬ -по отношению к программе ТЕАТРА МИНИАТЮР или ЭСТРАД-НОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ по отношению к СТАДИОННОМУ ПРАЗДНИКУ нет ничего противоестественного, всем понятно, о чем именно идет речь.
В цирке программу ведут ШПРЕХШТАЛМЕЙСТЕР и КОВЕР-НЫЕ КЛОУНЫ. На эстраде - ВЕДУЩИЙ или КОНФЕРАНСЬЕ. Шоу ведет ШОУМЕН. В театре для ведения спектакля иногда при-бегают к роли, называемой ЧЕЛОВЕК ОТ ТЕАТРА.
Проблемы, стоящие перед исполнителями этих ролей, очень схо-жи, но не тождественны и диктуются характером того, что происхо-дит на сцене, эстраде, манеже. Тут и так называемое «создание теп-лой, дружеской, а иногда и торжественно-приподнятой атмосферы в зале», и «заполнение пауз» между номерами и аттракционами, и исполнение сатирических, юмористических, публицистических но-меров, затрагивающих какие-то общественно-важные или злободнев-ные темы. Здесь и заботы о том, чтобы концерт, спектакль, представ-ление не теряло свой темп, «катилось» от ПРОЛОГА к ФИНАЛУ без пауз, остановок, затяжек. И все это заботы не только режиссера-постановщика и исполнителей, но и ЭСТРАДНОГО ДРАМАТУРГА. Далее мы подробнее коснемся всех этих проблем.
Иногда делаются усиленные попытки поставить знак равенства между ЭСТРАДНЫМ НОМЕРОМ и ЭПИЗОДОМ ЭСТРАДНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ, но это не совсем верно. В частности, по той простой причине, что по законам жанра, условиям той неизбежной «игры», которую с самого начала ведут между собой зрители и испол-нители, один ЭПИЗОД эстрадного представления может органично,
Стр. 19
непосредственно и плавно, незаметно для зрителей перейти в дру-гой. Напротив, - эстрадный номер всегда должен иметь свой финал, свою «точку», свое логическое завершение, свои зрительские апло-дисменты в конце... Забегая вперед, отметим, что именно поиск фи-нала номера - важнейшая и труднейшая задача и режиссера-поста-новщика на эстраде, и, разумеется, работающего с ним или без него сценариста.
Да, зрители могут устроить овацию и оперному певцу в середи-не спектакля, но это другое... Артист эстрады не может уйти после исполнения своего номера, что называется, «под стук собственных каблуков»...
Те глубочайшие изменения, которые произошли в нашей стра-не за последние полтора десятка лет, естественно, отразились и на жизни эстрады.
И дело не только в том, что в творческих и прокатных организа-циях исчезли художественные советы, о чем порой, при разгуле по-шлости и непрофессионализма, похоже, во многих случаях следует и пожалеть.
Дело даже не столько в том, что монопольно владевшая всеми концертными площадками государственная эстрада в значительной мере потеснена различными фирмами, компаниями, агентствами и мелкими «конторами» системы шоу-бизнеса. Государственные орга-низации, такие как Москонцерт или Петербург-концерт, сохранились, хотя масштаб их деятельности не сравним с прошлыми временами.
Во всяком случае, недавно работавшая в Петербурге специаль-ная комиссия, исследовавшая работу Петербург-концерта, после дли-тельных размышлений пришла к выводу о том, что в нашей Куль-турной столице государственная концертная организация, несмот-ря ни на какие коммерческие веянья времени и рыночные новации, нужна. Ибо совсем не все важные и широкие, ответственные меро-приятия можно поручить коммерческим структурам, которых в об-ласти эстрады в городе развелось несметное количество. Причем это количество совсем не всегда переходит в надлежащее качество, ибо те, кто занимаются шоу-бизнесом, в первую очередь преследуют со-вершенно иные цели. Но это одна сторона вопроса.
Другая его сторона заключается в том, что в результате демо-кратизации общественной и культурной жизни в области эстрады стали проводиться самые разнообразные мероприятия, немыслимые, казалось бы, ранее, в так называемый «период застоя». Появились
Стр.20
разного рода клубы, и не только просто ночные, студенческие, мо-лодежные, но и, например, клубы сексуальных меньшинств, и в них проводятся те или иные концертные мероприятия, мало похожие на те, которые предлагались уважаемой публике на концертной эстра-де всего 10-15 лет назад.
И тем не менее, кроме этой неизбежной «пены перестройки куль-туры», есть и другие изменения, которые следует считать полезны-ми и положительными.
Кроме ранее существовавших традиционных, классических форм эстрадных мероприятий, таких как сборный или дивертисментный концерт, театрализованная тематическая программа, театр мини-атюр, так называемое «спецмероприятие», в последние годы по-явились разного рода эстрадные программы совершенно новой, сво-бодной формы, посвященные многочисленным новым праздникам, юбилеям, презентациям. Появилась и окрепла так называемая «кор-поративная культура» со своими правилами и требованиями к сце-наристам, писателям-юмористам, эстрадным драматургам, режис-серам-постановщикам, и мы коснемся в данной работе ряда вопро-сов, связанных с этими сторонами нашей сегодняшней концертной жизни.
Впрочем, взаимоотношения между «новым» и «старым» на эст-раде бывают очень причудливы и порой иллюстрируют известную фразу о том, что «любое новое - это хорошо забытое старое».
Некоторое время назад появилась идея провести в Америке, в од-ном из гигантских залов Атланты, программу «Живые шахматы», во время которой на расчерченной на 64 клетки сцене живыми фигурами играли бы в «быстрые шахматы» наш гроссмейстер Анатолий Карпов, предварительная договоренность с которым была достигнута, и какой-то чемпион Соединенных Штатов. При этом за «черных» должны были играть негры, а за «белых», естественно, «белые» исполнители. И, по-нятное дело, предполагался красочный пролог, «жеребьевка», парад участников, поднятие флага, представление судейской коллегии, олим-пийская клятва и еще многое другое...
Предложение поражало своим размахом, необычностью и новизной, оказавшейся, впрочем, кажущейся... В 30-х годах прошлого столетия в Ленинграде на Дворцовой площади проводился именно такой театрали-зованный матч. Правда, за «белых» играл Краснознаменный Балтийский флот, а за «черных» - наша доблестная Красная Армия.
Стр. 21
И это совсем не единственный случай, доказывающий, что и до нас на Земле жили талантливые люди и они тоже много чего инте-ресного напридумывали... Шутка ли, в древнеримском Колизее раз-ного рода игры, театрализованные спортивно-концертные програм-мы, как известно, бывало, шли по 100 дней подряд и никогда не по-вторялись.
Какой фантазией должны были обладать в те годы сценаристы и режиссеры-постановщики!
Обратимся к не столь давней истории. Вспоминается одна, чис-то петербургская традиция, имевшая место в первой четверти ныне уже ушедшего XX века.
Тогда существовал такой особый термин - «садово-парковая эстрада».
Дело обстояло таким образом. В Петербурге и его окрестностях в конце XIX - начале XX века начала бурно развиваться промыш-ленность - заводы, фабрики, разного рода предприятия. Начался мощный приток рабочей силы из деревень. Эти массы вчерашних крестьян, вырванные из привычной среды, еще сохраняли с ней связь по своим привычкам, художественным запросам, вкусам, тре-бованиям.
Эти люди должны были как-то проводить свой досуг, свое сво-бодное время, добровольно тратя при этом честно заработанные «трудовые рубли». Трудно представить себе, что вчерашний пахарь, ставший молотобойцем на Путиловском заводе, в воскресенье со своей барышней, такой же вчерашней крестьянкой, пойдет вечером в Александрийский театр, или даже в Мюзик-холл, или Театр-фарс, названия которых он даже не в силах пока выговорить. Он будет искать что-то попроще, какое-нибудь уличное гулянье, пивную с выступлениями оркестра народных инструментов или цыганским хором, а летом он пойдет в один из многочисленных городских са-дов и парков. Там играли духовые оркестры, продавались недорогие угощения, там можно было покачаться на качелях, или покататься на лодке, или посмотреть выступления артистов цирка... Тысячи, десятки тысяч молодых людей каждую субботу и воскресенье запол-няли городские сады и парки.
Почему этого почти не происходит сегодня? Этого не знает ни-кто... И гремящий бешено-громкой музыкой «Чудо-остров» в При-морском парке Победы, основанный на заграничных аттракционах типа «Американских горок», не меняет общего положения. Это -
Стр.22
открытая сегодня «ниша» на общем, достаточно полно забитом фоне вечерних городских увеселений, да и дневных, субботних и воскрес-ных, тоже...
Как показывает практика, дело может начаться с инициативы того или иного предприимчивого человека, не знающего точно, куда именно вложить свои деньги. Но проблема может сдвинуться с мер-твой точки и в том случае, если тот или иной режиссер-постанов-щик, вкупе со сценаристом, художником и еще какой-то группой единомышленников, будут готовы начать разработки в этом направ-лении.
И регулярные Праздники открытия фонтанов Петергофа, и то, что происходит в культурной программе Выставки «Российский фермер» в петербургском Экспоцентре в Гавани, и натужные уси-лия что-то сделать на Елагином острове - не меняют общего поло-жения в этой области...
С чего тут мог бы начать молодой режиссер или сценарист? С по-сещения Театральной или Публичной библиотеки, с изучения того, что было сделано в этом направлении в былые годы, с придумки той или иной программы для бывшего так называемого Сада-Буфф на Невском проспекте, напротив Елисеевского магазина, в свое время любимого места отдыха горожан. С желания что-то сочинить для простаивающего Таврического или Летнего сада, где, в конце кон-цов, казалось бы, сам Бог велел проводить Дни поэзии, Дни музыки и песни... С разработки сценария хотя бы «Праздника осеннего бу-кета»...
Введение
1. Номер - ведущий изкомпонентов эстрадного искусства
2.Классификацияэстрадных номеров в соответствии с родовыми жанрами эстрады
3. Жанры эстрадногоискусства
4.Музыкальныежанры на эстраде. Основные принципы, приемы и режиссура
Заключение
Список использованнойлитературы
Введение
Своимикорнями эстрада уходит в далекое прошлое, прослеживаясь в искусстве Египта,Греции. Элементы эстрады присутствовали в представлениях странствующих - скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглеров (Франция) и так далее.Трубадурское движение во Франции (конец XI в.) выступило носителем новой общественнойидеи. Его особенностью было написание музыки под заказ, жанровое разнообразиепесен от сюжетов любовной лирики до воспевания боевых подвиговвоенноначальников. Распространяли музыкальное творчество наемные певцы ибродячие артисты.
Сатирана городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическоеотношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, музыкальнаяэксцентрика явились зачатками будущих эстрадных жанров, родившихся в шумекарнавальных и площадных увеселений. Зазывалы, которые при помощи прибауток,острот, веселых куплетов сбывали любой товар на площадях, рынках, в последствииявились предшественниками конферанса. Все это носило массовый и доходчивыйхарактер, что и явилось непременным условием существования всех эстрадныхжанров. Все средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей. Основойпредставления была миниатюра, что отличало их от театра, главной особенностьюкоторого являются элементы, связывающие действие воедино. Эти артисты неизображали персонажей, а всегда выступали от собственного имени, напрямуюобщаясь со зрителем. Это и сейчас основная, отличительная черта современногошоу - бизнеса.
Несколькопозже (середина и конец XVIII в.)в зарубежных странах появились различныеразвлекательные заведения - мюзик-холлы, варьете, кабаре, министрел-шоу,которые соединили в себе весь опыт ярморочных и карнавальных представлений иявились предшественниками современных зрелищных организаций. С переходом многихуличных жанров в закрытые помещения стал формироваться особый уровеньисполнительского искусства, так как новые условия требовали болеесосредоточенного восприятия со стороны зрителя. Сформировавшаяся во второйполовине 19 века деятельность кафе - шантанов, кафе - концертов, рассчитанныхна небольшое количество посетителей, позволила развиться таким камерным жанрам,как лирическое пение, конферанс, сольный танец, эксцентрика. Успех таких кафевызвали появление более крупных, зрелищных предприятий - кафе-концертов, как,например «Амбассадор», «Эльдорадо» и другие.
Даннойформе показа номеров были свойственны такие качества, как открытость, лаконизм,импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность. В это время Францияприобретает статус культурно-развлекательнго центра. «Театр Монтасье»(варьете) - соединил в себе музыкальное, театральное и цирковое искусство. В 1792 г. большую популярность приобретает театр «Водевиль». Репертуар театра составляюткомедийные пьесы, в которых чередуются диалоги с куплетами, песнями и танцами.Большой популярностью пользовались кабаре (увеселительное заведение, сочетающеев себе песенно-танцевальный жанр развлекательного характера) и оперетта.
Развиваяськак искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности иразнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счет внешнейзрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменение формысценической площадки.
Эстраднаямузыка с 20-х годов прошлого века находится в центре внимания деятелей культурыи искусства, исследователей в различных областях знания, выступая как предметполемики на страницах периодической печати и споров в научных кругах. Напротяжении всей истории отечественного эстрадного искусства отношение к немунеоднократно менялось. «В отечественной науке сложилась традициярассматривать эстрадное искусство, и в этом контексте джаз, а затем ирок-музыку, как проявления массовой культуры, которые становились объектомисследования в рамках социологии, социальной психологии и других общественныхнаук. Интерес культурологов и политологов к проблемам современной эстрады исоциокультурным явлениям, порождаемых ею, не ослабевает и сегодня» .
Развитиекинематографа произвело ошеломляющий эффект по всему миру, в последствиистановясь непосредственным атрибутом любого общества. С конца 1880-х начала1900-х годов он тесно соседствует с формирующейся отечественной эстрадой, какзаведение и как зрелище является непосредственным продолжением балагана. Лентыперевозились из города в город предпринимателями на фургонах вместе спроекционной аппаратурой. Отсутствие электричества тормозило развитиекинематографа на значительной территории страны. Учитывая этот факт,предприниматели приобретают небольшие переносные электрические станции, которыезначительно расширили возможности кинопроката.
Такимобразом, «развитие музыкальной культуры не представляется возможным безосуществления целого комплекса управленческих задач, решение которых требуетподготовки квалифицированных кадров в соответствии с современнымисоциально-культурными условиями»
Существуети обратный процесс – коммерциализация (без негативного оттенка) эстрады. Так,поклонники цены на концерты Мадонны в Лондоне, которые в августе 2007 г., колебались от 80 до 160 фунтов (от 140 до 280 долларов) плюс 13 фунтов за бронь. Шоу Re-Invention tour, с которым она два года назад проехала по США и Европе,принесло 125 млн. долларов - больше, чем любое другое шоу в тот год. Билеты наконцерты в Лондоне стоили тогда до 150 фунтов.
Насамом деле, Мадонна является одним из основных бенефициантов перемен, которыенекие мощные экономические факторы привнесли в дело организации шоу-программ.
1.Номер - ведущий из компонентов эстрадного искусства
Номер- отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Являетсяосновой эстрадного искусства - «Его Величество номер» - говорил Н.Смирнов-Сокольский. Последовательность, «монтаж» номеров составляетсуть концерта, театрализованной программы, эстрадного спектакля. Первоначальнопонятие «номер» использовалось в прямом смысле, определяло порядокследования артистов друг за другом: первый, второй, пятый… в эстрадной (илицирковой) программе (также чередование отдельных сцен в опере - «номернаяопера», в балете).
Дляартиста, выступающего на эстраде, номер - маленький спектакль со своейзавязкой, кульминацией и развязкой. Короткометражность номера (не более 15-20минут) требует предельной концентрированности выразительных средств, лаконизма,динамики. Для постановки номеров привлекаются режиссеры, а иногда композиторы,хореографы, художники, в том числе художники по костюму, свету.
Всценарии номер можно определить как отдельный отрезок действия, обладающийсобственной внутренней структурой.
Структураномера идентична структуре любого драматического действия. Здесь должен бытьсвоеобразный экспозиционный момент, необходимая завязка действия. Номер неможет существовать и без развития, напряженность которого зависит от конкретныхзадач постановщика. Кульминационный момент в номере выражается чаще всего какконтрастный перелом, без которого не может быть необходимой полноты развитиявсего сценария. Заключается номер, как правило, разрешительным моментом, приводящимдействие к относительной завершенности.
Номердолжен быть относительно коротким по напряженности, но не куцим. Егопродолжительность находится в прямой зависимости от его функции, назначения,задачи в общем решении темы: не меньше и не больше того, что ему отведенохудожественной логикой.
Следующимтребованием для номера является высокая концентрация содержания: за предельномалое время нужно дать максимум информации, и не просто донести информацию дозрителя, а художественно организовать ее с целью эмоционально-эстетическоговоздействия.
Укаждого музыкального жанра есть своя форма существования. В оперном театре этоспектакль - целостное, развернутое, художественно завершенное произведение. Длясимфонического, духового оркестра, оркестра народных инструментов, камерныхансамблей и солистов такой формой является концерт, включающий в себяисполнение одного или нескольких произведений. Для музыкальной эстрады - тожеконцерт, но особого рода. Его основой являются музыкальные номера разных жанрови стилей. Например, когда поют в сопровождении оркестра русских народныхинструментов - это академический концерт, а в сопровождении инструментальногоансамбля тоже народных инструментов - эстрадный. Такое, различие определяетсяспецификой исполнения, характерной для каждого жанра. Одной из главныхособенностей музыкального эстрадного номера, вокального или инструментального,является специфика общения со зрителем. Эстрадный исполнитель всегда непременнообращается к залу, к зрителям. Эта черта музыкальной эстрады имеет историческиекорни. Еще скоморохи на народных гуляньях вступали в прямое общение сослушателями. В настоящее время непосредственное общение со зрителем стало болеесложным и многозначным. У очень точно и интересно эту мысль выразил А. Алексеевв книге «Серьезное и смешное». На эстраде, в отличие отакадемического концерта, «вы все время чувствуете, что это не для васговорят, а с вами разговаривают...».
Этачерта исполнительского искусства - будь то музыкальный фельетон, куплеты,песня, инструментальная пьеса - определяет сущность и отличие эстрадного номераот академического исполнения. Когда солист-инструменталист, вокалист подходит ккраю эстрады, поет песню или играет музыкальную пьесу –– это не простоисполнение, а глубоко личное, задушевное обращение к сидящим в зале, ко всемсразу и к каждому в отдельности.
Эстрадаочень тесно связана с театром, формы произведений театра и эстрады различны.Если в первом, как отмечал А.Анастасьев, это - спектакль, то в искусствеэстрады - номер, который, по выражению Ю.Дмитриева, «является основойэстрадного искусства».
Вместес тем, в науке об эстраде существует пробел. Единодушное признание того, чтоименно номер является основой и «единицей измерения» искусстваэстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадногономера, с другой, создает своего рода «парадокс об эстрадном номере».Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляетсделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинстваэстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадногоискусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры эстрадного номера втесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве однойиз ведущих проблем эстрадоведения, которая требует основательного исследования.
Всоздании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера,режиссера, художника. Отдельные вопросы работы автора и художникарассматриваются в диссертации при анализе художественной структуры номера, ноосновное внимание сосредоточивается на творчестве актера и режиссера.
Всоздании художественного образа в эстрадном номере актер, как и в театре,занимает ведущую позицию. Но на эстраде это особенно заметно из-за еечрезвычайной персонифицированности. Практика показывает, что артисты эстрады, вотличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства - номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основойотдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса созданияномера непосредственно в момент его исполнения.
Режиссураэстрадного номера, концентрирует все составляющие постановки номера и в работес автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и сактером. Эту аксиому приходится повторять, так как с сожалением надо отметить,что почти не сформулированы и совсем не обобщены даже основные аспекты теории ипрактики работы режиссера над эстрадным номером. «О работе режиссеравнутри номера говорилось, по-моему, мало, - справедливо отмечала, к примеру, Н.Завадская. - Между тем она необходима артисту, даже если он обладает всемипрофессиональными навыками». Любые, даже самые выдающиеся профессиональныенавыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и другихвыразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостногохудожественного образа, что и является одной из основных составляющих профессиирежиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением изэтого правила.
2.Классификация эстрадных номеров в соответствии с родовыми жанрами эстрады
Всякаяклассификация в искусстве неполна, и поэтому можно выделить здесь видовые ижанровые группы, ориентируясь лишь на номера часто встречающиеся в сценариях представлений.Эстрадные номера классифицируются по признакам на четыре группы.
Кпервой видовой группе следует отнести разговорные (или речевые) номера. Затемидут музыкальные, пластико-хореографические, смешанные, «оригинальные»номера.
Кразговорным жанрам относятся: конферанс, реприза, каламбур, интермедия,миниатюра, скеч, эстрадный монолог, эстрадный фельетон, музыкальный фельетон,музыкальная мозаика, куплеты, частушки, пародии.
Жанрыпластико-хореографических номеров: танец (народные, характерные, эстрадные,современной направленности), пантомима и пластический этюд.
Жанрывидовой группы «оригинальных номеров»: эксцентрика, фокусы,буффонада, игра на необычных музыкальных инструментах, звукоподражание, лубок,тантаморески, акробатика, цирковые номера, спортивные номера.
Вовлечениезрителей в непосредственное действие театрализованного представления – одна изспецифических особенностей этого рода искусства. Поэтому именно здесь имеетбольшое распространение игровой номер в его различных жанровых формах (относящийсялибо к смешанным, либо к «оригинальным» номерам).
Кгруппе музыкальных номеров мы относим прежде всего концертный музыкальныйномер. Завершенность его обусловлена самой музыкальной формой. Если же вкачестве номера берется отрывок из большого произведения, то он должен бытьотносительно законченным, производящим целостное впечатление. Главныммузыкальным жанром является песня: народная, лирическая, эстрадная, городскойроманс, цыганский романс, музыкальный фельетон.
Любимыйнародом жанр музыкального номера – частушка. Ее особенности – злободневность,предельная краткость, выразительность формы и емкость содержания. Частушка,создаваемая на конкретном материале, является незаменимым по оперативностижанром. Речь в частушке всегда звучит индивидуализировано, художественнооправданно, как речь определенного человека или как говор, свойственныйконкретному району, области, краю.
Лаконичновыраженному содержанию в частушке соответствует четкая композиция, определяемаяформой, структурой четверостишья. Одна из характерных особенностей этой формы –органическое сочетание разговорной интонации с музыкальной структурой. А вцелом частушечный номер строится как завершенный внутри себя действенныйэлемент программы.
Припении четырехстрочечная частушечная строфа подразделяется на две полустрофы сглубокой паузой в середине. Пауза готовит к новому, обычно неожиданномуповороту, разрешению «заявленной» в начале темы. Как правило, первоедвустишие играет роль зачина, в нем дается как бы завязка лирическогоповествования; второе двустишие – концовка: разработка темы и заключительныйвывод. Именно такое драматургическое строение частушки и делает ее чрезвычайновыразительным, действенным жанром, легко воспринимаемым слушателями.
Большойсилой эмоционального воздействия обладают частушки с «оговорками».
3.Жанры эстрадного искусства
Своимикорнями эстрада уходит в далёкое прошлое, прослеживающееся в искусстве Египта,Греции, Рима; её элементы присутствуют в представлениях странствующихкомедиантов-скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглёров (Франция),франтов (Польша), маскарабозов (Средняя Азия) и т.д.
Сатирана городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическоеотношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, клоунскаяпантомима, жонглирование, музыкальная эксцентрика явились зачатками будущихэстрадных жанров, родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений.
Зазывалы,которые при помощи прибауток, острот, весёлых куплетов сбывали любой товар наплощадях, рынках, впоследствии явились предшественниками конферанса. Всё этоносило массовый и доходчивый характер, что и явилось непременным условиемсуществования всех эстрадных жанров. Все средневековые карнавальные артисты неиграли спектаклей.
ВРосси истоки эстрадных жанров проявились в скоморошьих забавах, потехах имассовом творчестве народных гуляньях. Их представителями являются раусныедеды-балагуры с непременной бородой, веселившие и зазывавшие публику с верхнейплощадки балагана-рауса, петрушечники, раешники, вожаки «учёных»медведей, актёры- скоморохи, разыгрывающие «скетчи» и «репризы»среди толпы, играя на дудках, гуслях, сопелях и потешая народ.
Эстрадномуискусству свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация,праздничность, оригинальность, зрелищность.
Развиваякак искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности иразнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счёт внешнейзрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменения формысценической площадки и т.д. Несмотря на то, что эстраде свойственномногообразие форм и жанров, её можно подразделить на три группы:
-концертнаяэстрада (ранее называвшаяся «дивертисментная») объединяет все видывыступлений в эстрадных концертах;
-театральнаяэстрада (камерные спектакли театра миниатюр, театров- кабаре, кафе-театров илимасштабное концертное ревю, мюзик-холл, с многочисленным исполнительскимсоставом и первоклассной сценической техникой);
-праздничнаяэстрада (народные гуляния, праздники на стадионах, насыщенные спортивными иконцертными номерами, а также балы, карнавалы, маскарады, фестивали и т.д.).
Выделяютеще такие:
1.ЭСТРАДНЫЕ ТЕАТРЫ
1.1.МЮЗИК-ХОЛЛЫ
Еслиосновой эстрадного представления является законченный номер, то обозрение, каки всякое драматическое действие, требовало подчинения всего происходящего насцене сюжету. Это, как правило, органически не сочеталось и приводило кослаблению одного из компонентов представления: либо номера, либо характеров,либо сюжета. Так произошло при постановке «Чудес ХХХ века» - пьесараспадалась на ряд самостоятельных, слабо связанных эпизодов. Успех у зрителейимели лишь балетный ансамбль и несколько первоклассных эстрадно-цирковыхномеров. Балетный ансамбль в постановке Голейзовского исполняли три номера: «Эй,ухнем!», «Москва под дождем» и «30 английских герлс».Особенно эффектной было исполнение «Змеи». Среди цирковых номеровлучшими были: Теа Альба и «Австралийские дровосеки» Джексон и Лаурер.Альба одновременно писала мелом на двух досках правой и левой руками разныеслова. Дровосеки в конце номера наперегонки перерубали два толщенных бревна.Отличный номер эквилибра на проволоке показывал немец Строди. Он исполнялсальто на проволоке. Из советских артистов, как всегда, большой успех имелиСмирнов-Сокольский и частушечницы В.Глебова и М.Дарская. Среди цирковых номероввыделялся номер Зои и Марты Кох на двух параллельно натянутых проволоках.
Всентябре 1928 года состоялось открытие Ленинградского мюзик-холла.
1.2.ТЕАТРМИНИАТЮР - театральный коллектив, работающий преимущественно над малымиформами: небольшими пьесами, сценками, скетчами, операми, опереттами наряду сэстрадными номерами (монологами, куплетами, пародиями, танцами, песнями). Врепертуаре преобладают юмор, сатира, ирония, не исключается и лирика. Труппамалочисленна, возможен театр одного актера, двух актеров. Лаконичные пооформлению спектакли рассчитаны на сравнительно небольшую аудиторию,представляют некое мозаичное полотно.
2.РАЗГОВОРНЫЕ ЖАНРЫ на эстраде - условное обозначение жанров, связанныхпреимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ,монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме.
Конферансье– конферанс бывает парный, одиночный, массовый. Разговорный жанр построенный позаконам «единства и борьбы противоположностей», то есть перехода отколичества к качеству по сатирическому принципу.
Эстрадныймонолог- бывает сатирическим, лирическим, юмористическим.
Интермедия– комическая сцена или музыкальная пьеса шутливого содержания, котораяисполняется как самостоятельный номер.
Скеч– маленькая сценка, где стремительно развивается интрига, где простейший сюжетпостроенный на неожиданных забавных, острых положениях, поворотах, позволяющиевозникать по ходу действия целому ряду нелепостей, но где все как правилокончается счастливой развязкой. 1-2 действующих лица (но не более трех).
Миниатюра– в эстраде это наиболее популярный разговорный жанр. На эстраде сегодняпопулярный анекдот (не изданный, не печатный- с греч.) – это краткийзлободневный устный рассказ с неожиданной остроумной концовкой.
Каламбур– шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных позвучанию слов на обыгрывании звукового сходства равнозначных слов илисочетаний.
Реприза– самый расспростроненный короткий разговорный жанр.
Куплеты– одна из наиболее доходчивых и популярных разновидностей разговорного жанра.Куплетист стремится высмеять то или иное явление и высказать отношение к нему.Должен обладать чувством юмора
Кмузыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка,музыкальный фельетон.
Распространеннаяна эстраде пародия может быть «разговорной», вокальной, музыкальной,танцевальной. В свое время к речевым жанрам примыкали декламации,мелодекламации, литмонтажи, «Художественное чтение».
Точнозафиксированного перечня речевых жанров дать невозможно: неожиданные синтезыслова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией идр.) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляетвсевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имениактера добавлять «в своем жанре».
Каждыйиз названных выше речевых жанров имеет свои особенности, свою историю,структуру. Развитие общества, социальные условия диктовали выход на авансценуто одного, то другого жанра. Собственно «эстрадным» жанром можносчитать лишь родившийся в кабаре конферанс. Остальные пришли из балагана,театра, со страниц юмористических и сатирических журналов. Речевые жанры, вотличие от других, склонных осваивать зарубежные новации, развивались в руслеотечественной традиции, в тесной связи с театром, с юмористической литературой.
Развитиеречевых жанров связано с уровнем литературы. За спиной актера стоит автор,который «умирает» в исполнителе. И все же самоценность актерскоготворчества не умаляет значения автора, во многом определяющего успех номера.Авторами нередко становились сами артисты. Традиции И.Горбунова были подхваченыэстрадными рассказчиками - сами создавали свой репертуар Смирнов-Сокольский,Афонин, Набатов и др. Актеры, не обладавшие литературным дарованием, обращалисьза помощью к авторам, которые писали в расчете на устное исполнение, с учетоммаски исполнителя. Эти авторы, как правило, оставались «безымянными».На протяжении многих лет в печати дискутировался вопрос, можно ли считатьлитературой произведение, написанное для исполнения на эстраде. В начале 80-хгодов создаются Всесоюзное, а затем и Всероссийское Объединения эстрадныхавторов, которые помогли узаконить этот вид литературной деятельности.Авторская «безымянность» ушла в прошлое, более того, авторы самивышли на эстраду. В конце 70-х вышла программа «За кулисами смеха»,составленная по типу концерта, но исключительно из выступлений эстрадныхавторов. Если в прежние годы с собственными программами выступали лишь отдельныеписатели (Аверченко, Ардов, Ласкин), то теперь это явление стало массовым.Успеху немало способствовал феномен М.Жванецкого. Начав в 60-е годы как авторЛенинградского театра миниатюр, он, минуя цензуру, стал читать на закрытыхвечерах в Домах творческой интеллигенции свои короткие монологи, диалоги,которые, подобно песням Высоцкого, распространялись по всей стране.
3.ДЖАЗ НА ЭСТРАДЕ
Подтермином «джаз» принято понимать: 1) вид музыкального искусства,основанного на импровизационности и особой ритмической интенсивности, 2)оркестры и ансамбли, исполняющие эту музыку. Для обозначения коллективовиспользуются также термины «джаз-банд», «джаз-ансамбль»(иногда с указанием количества исполнителей - джаз-трио, джаз-квартет, «джаз-оркестр»,«биг-бенд».
4.ПЕСНЯ НА ЭСТРАДЕ
Вокальная(вокально-инструментальная) миниатюра, получившая широкое распространение вконцертной практике. На эстраде нередко решается как сценическая«игровая» миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен(«театр песни»); большое значение приобретает личность, особенноститаланта и мастерства исполнителя, который в ряде случаев становится«соавтором» композитора.
Жанрыи формы песни разнообразны: романс, баллада, народная песня, куплет, частушка,шансонетка и др.; разнообразны и способы исполнения: сольная, ансамблевая(дуэты, хоры, вок.-инстр. ансамбли).
Естьсвоя композиторская группа и среди эстрадных музыкантов. Это Антонов, Пугачева,Газманов, Лоза, Кузьмин, Добрынин, Корнелюк и др. Прошлая песня былапреимущественно композиторской, нынешняя - «исполнительская».
Сосуществуютмножество стилей, манер и направлений - от сентиментального китча и городскогороманса до панка-рока и рэпа. Таким образом, сегодняшняя песня - этомногоцветное и многостильное панно, включающее в себя десятки направлений, ототечественных фольклорных имитаций до прививок афро-американской, европейской иазиатских культур.
5.ТАНЕЦ НА ЭСТРАДЕ
Этокороткий танцевальный номер, сольный или групповой, представленный в сборныхэстрадных концертах, в варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр; сопровождает идополняет программу вокалистов, номера оригинальных и даже речевых жанров.Складывался на основе народного, бытового (бального) танца, классическогобалета, танца модерн, спортивной гиманстики, акробатики, на скрещиваниивсевозможных зарубежных влияний и национальных традиций. Характер танцевальнойпластики диктуется современными ритмами, формируется под влиянием смежныхискусств: музыки, театра, живописи, цирка, пантомимы.
Народныетанцы изначально входили в спектакли столичных трупп. В репертуаре былитеатрализованные дивертисментные представления деревенской, городской и военнойжизни, вокально-танцевальные сюиты из русских народных песен и плясок.
В90-у годы танец на эстраде резко поляризировался, как бы вернувшись к ситуации20-х годов. Танцевальные коллективы, занятые в шоу-бизнесе, вроде«Эротик-дэнс» и др., делают ставку на эротику - выступления в ночныхклубах диктуют свои законы.
6.КУКЛЫ НА ЭСТРАДЕ
ВРоссии издревле ценили ручной промысел, любили игрушку, уважали веселую игру скуклой. Петрушка расправлялся с солдатом, полицейским, попом, да и с самойсмертью, храбро размахивал дубиной, укладывал наповал тех, кого не любил народ,низвергал зло, утверждал народную мораль.
Петрушечникибродили поодиночке, иногда вдвоем: кукольник и музыкант, сами сочиняли пьески,сами были актерами, сами режиссерами - старались сохранить движения кукол,мизансцены, кукольные трюки. Кукольники подвергались гонениям.
Былии другие зрелища, в которых действовали куклы. На дорогах России можно быловстретить фургоны, груженные куклами на нитках - марионетками. А иногда иящиками с прорезями внутри, по которым кукол двигали снизу. Такие ящикиназывались вертепом. Марионеточники владели искусством имитации. Любилиизображать певцов, копировали акробатов, гимнастов, клоунов.
7.ПАРОДИЯ НА ЭСТРАДЕ
Этономер или спектакль, основанный на иронической имитации (подражании) какиндивидуальной манеры, стиля, характерных особенностей и стереотипов оригинала,так и целых направлений и жанров в искусстве. Амплитуда комического: отостросатирического (уничижающего) до юмористического (дружеский шарж) - определяется отношением пародиста к оригиналу. Пародия уходит своими корнями вантичное искусство, в России она издавна присутствовала в скоморошьих играх,балаганных представлениях.
8.ТЕАТРЫ МАЛЫХ ФОРМ
Созданиев России театров-кабаре «Летучая мышь», «Кривое зеркало» идр.
Как«Кривое зеркало», так и «Летучая мышь» представляли собойпрофессионально сильные актерские коллективы, уровень театральной культурыкоторых, несомненно, был выше, нежели в многочисленных театрах миниатюр (измосковских более других выделился Петровский, режиссером кот. являлсяД.Г.Гутман, Мамоновский, культивирующий декадентское искусство, где в годыпервой мировой войны дебютировал Александр Вертинский, Никольский - артист ирежиссер А.П.Петровский. Среди петербургских - Троицкий А.М.Фокина - режиссерВ.Р.Раппопорт, где с частушками и как конферансье успешно выступалВ.О.Топорков, впоследствии артист худ.театра.).
4.Музыкальные жанры на эстраде. Основные принципы, приемы и режиссура
Выделяютжанры эстрады:
1Латиноамериканская музыка
Латиноамериканскаямузыка (исп. musica latinoamericana) - обобщённое название музыкальных стилей ижанров стран Латинской Америки, а также музыка выходцев из этих стран,компактно проживающих на территории других государств и образующих большиелатиноамериканские сообщества (например, в США). В разговорной речи частоиспользуется сокращённое название «латинская музыка» (исп. musicalatina).
Латиноамериканскаямузыка, роль которой в повседневной жизни Латинской Америки весьма высока,является сплавом многих музыкальных культур, однако основу её составляют трикомпонента: испанская (либо португальская), африканская и индейская музыкальныекультуры. Как правило, латиноамериканские песни исполняются на испанском илипортугальском языках, реже - на французском. Латиноамериканские исполнители,живущие в США, обычно двуязычны и нередко используют тексты на английскомязыке.
Собственноиспанская и португальская музыка не относится к латиноамериканской, будучи,однако, тесно связана с последней большим количеством связей; причём влияниеиспанской и португальской музыки на латиноамериканскую обоюдно.
Несмотряна то, что латиноамериканская музыка крайне неоднородна и в каждой странеЛатинской Америки имеет свои особенности, стилистически её можно подразделитьна несколько основных региональных стилей:
*андскую музыку;
*центральноамериканскую музыку;
*карибскую музыку;
*аргентинскую музыку;
*мексиканскую музыку;
*бразильскую музыку.
Следует,однако, иметь в виду, что такое деление весьма условно и границы этихмузыкальных стилей сильно размыты.
2Блюз
Блюз(англ. blues от blue devils) - жанр музыки, получивший широкое распространениев 20-х годах XX века. Является одним из достижений афроамериканской культуры.Сложился из таких этнических музыкальных направлений афроамериканского обществакак «рабочая песня» (англ. work song), «спиричуэлс» (англ.spirituals) и холер (англ. Holler). Во многом повлиял на современную популярнуюмузыку, в особенности таких жанров как «поп» (англ. pop music), «джаз»(англ. jazz), «рок-н-ролл» (англ. rock’n’roll). Преобладающая формаблюза 4/4, где первые 4 такта зачастую играются на тонической гармонии, по 2 -на субдоминанте и тонике и по 2 - на доминанте и тонике. Это чередование такжеизвестно как блюзовая прогрессия. Нередко используется ритм восьмых триолей спаузой - так называемый шаффл. Характерной особенностью блюза являются «блюноутс». Часто музыка строится по структуре «вопрос - ответ»,выраженная как в лирическом наполнении композиции, так и в музыкальном,зачастую построенном на диалоге инструментов между собой. Блюз являетсяимпровизационной формой музыкального жанра, где в композициях зачастуюиспользуют только основной опорный «каркас», который обыгрываютсолирующие инструменты. Исконная блюзовая тематика строится на чувственнойсоциальной составляющей жизни афроамериканского населения, его трудностях ипрепятствиях, возникающих на пути каждого чёрного человека.
3Джаз
Джаз(англ. Jazz) - форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX - начале XXвека в США в результате синтеза африканской и европейской культур и получившаявпоследствии повсеместное распространение. Характерными чертами музыкальногоязыка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная насинкопированных ритмах, и уникальный комплекс приёмов исполнения ритмическойфактуры - свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоенияджазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармоническихмоделей.
4Кантри
Кантриобъединяет две разновидности американского фольклора - это музыка белыхпоселенцев, обосновавшихся в Новом Свете в XVII-XVIII веков и ковбойскиебаллады Дикого Запада. В этой музыке сильно наследие елизаветинских мадригалов,ирландской и шотландской народной музыки. Основные музыкальные инструментыэтого стиля - гитара, банджо и скрипка.
«TheLittle Old Log Cabin in the Lane» является первой «документальнозафиксированной» песней в стиле кантри, написанной в 1871 году УилломХейссом из Кентукки. Спустя 53 года Фиддин Джон Карсон записывает этукомпозицию на пластинку. С октября 1925 года начала работу радиопрограмма «GrandOle Opry», которая по сей день транслирует концерты звёзд кантри в прямомэфире.
Кантри,как музыкальная индустрия, стало набирать обороты в конце 1940-х гг. благодаряуспеху Хэнка Уильямса (1923-53), который не только задал имидж исполнителякантри на несколько поколений вперёд, но и обозначил типичные темы жанра -трагическая любовь, одиночество и тяготы рабочей жизни. Уже к тому времени вкантри существовали разные стили: вестерн-свинг, взявший принципы аранжировкииз диксиленда - тут королём жанра был Боб Уиллс и его Texas Playboys; блюграсс,в котором доминирующее положение играл его основатель Билл Монро; стиль такихмузыкантов как Хэнк Уильямс тогда называли хиллбилли. В середине 1950-х гг.кантри, наравне с элементами из других жанров (госпел, ритм-н-блюз) далорождение рок-н-ролла. Тут же обозначился пограничный жанр - рокабилли - именнос него начали творческий путь такие певцы как Элвис Пресли, Карл Перкинс иДжонни Кэш - неслучайно, все они записывались в одной и той же мемфисскойстудии Sun Records. Благодаря успеху альбома «Gunfighter Ballads and TrailSongs» (1959) Марти Роббинса обособился жанр кантри-н-вестерн, в которомдоминировали сюжеты из жизни Дикого Запада.
5Шансон, романс, авторская песня
Шансон(фр. chanson - «песня») - жанр вокальной музыки; слово употребимо вдвух значениях:
1)светская многоголосная песня на французском языке эпохи позднего Средневековьяи Возрождения (по-русски несклоняемое существительное);
2)французская эстрадная песня в стилистике кабаре (по-русски склоняется).
Блатнаяпесня (блатной фольклор, блатняк) - песенный жанр, который воспевает быт инравы уголовной среды, изначально рассчитанный на среду заключённых и лиц,близких к преступному миру. Зародился в Российской империи и получилраспространение в Советском Союзе и впоследствии в странах СНГ. Со временем вжанре блатной музыки стали писаться песни, которые выходят за рамкикриминальной тематики, однако сохраняют её характерные особенности (мелодия,жаргон, повествование, мировоззрение). C 1990-х годов блатную песню вроссийской музыкальной индустрии маркетируют под названием «русский шансон»(ср. одноимённые радиостанцию и премии).
Романсв музыке - вокальное сочинение, написанное на небольшое стихотворениелирического содержания, преимущественно любовного.
Авторскаяпесня, или бардовская музыка - песенный жанр, возникший в середине XX века вСССР. Жанр вырос в 1950-1960-е гг. из художественной самодеятельности,независимо от культурной политики советских властей, и быстро достиг широкойпопулярности. Основной упор делается на поэтичность текста.
6Электронная музыка
Электроннаямузыка (от англ. Electronic music, в просторечии также «электроника»)- широкий музыкальный жанр, обозначающий музыку, созданную с использованиемэлектронных музыкальных инструментов. Хотя первые электронные инструментыпоявились ещё в начале XX века, электронная музыка как жанр развилась во второйполовине XX века и на начало XXI века включает десятки разновидностей.
7Рок-музыка
Рок-музыка(англ. Rock music) - обобщающее название ряда направлений популярной музыки.Слово «rock» - качать - в данном случае указывает на характерные дляэтих направлений ритмические ощущения, связанные с определённой формойдвижения, по аналогии с «roll», «twist», «swing»,«shake» и т. п. Такие признаки рок-музыки, как использованиеэлектромузыкальных инструментов, творческая самодостаточность (длярок-музыкантов характерно исполнение композиций собственного сочинения)являются вторичными и часто вводят в заблуждение. По этой причинепринадлежность некоторых стилей музыки к року оспаривается. Также рок являетсяособым субкультурным явлением; такие субкультуры, как моды, хиппи, панки,металлисты, готы, эмо неразрывно связаны с определёнными жанрами рок-музыки.
Рок-музыкаимеет большое количество направлений: от лёгких жанров, таких как танцевальныйрок-н-ролл, поп-рок, бритпоп до брутальных и агрессивных жанров - дэт-метала ихардкора. Содержание песен варьируется от лёгкого и непринуждённого домрачного, глубокого и философского. Часто рок-музыка противопоставляетсяпоп-музыке и т. н. «попсе», хотя чёткой границы между понятиями «рок»и «поп» не существует, и немало музыкальных явлений балансирует награни между ними.
Истокирок-музыки лежат в блюзе, из которого и вышли первые рок-жанры - рок-н-ролл ирокабилли. Первые поджанры рок-музыки возникали в тесной связи с народной иэстрадной музыкой того времени - в первую очередь это фолк, кантри, скиффл,мюзик-холл. За время своего существования были попытки соединить рок-музыкупрактически со всеми возможными видами музыки - с академической музыкой(арт-рок, появляется в конце 60-х), джазом (джаз-рок, появляется в конце 60-х -начале 70-х), латинской музыкой (латино-рок, появляется в конце 60-х),индийской музыкой (рага-рок, появляется в середине 60-х). В 60-70-х годахпоявились практически все крупнейшие поджанры рок-музыки, наиболее важными из которых,помимо перечисленных, являются хард-рок, панк-рок, рок-авангард. В конце70-х-начале 80-х появились такие жанры рок-музыки, как пост-панк, новая волна,альтернативный рок (хотя уже в конце 60-х годов появляются ранние представителиэтого направления), хардкор (крупный поджанр панк-рока), а также брутальныеподжанры метала - дэт-метал, блэк-метал. В 90-х годах получили широкое развитиежанры гранж (появился в середине 80-х), брит-поп (появляется в середине 60-х),альтернативный метал (появляется в конце 80-х).
Основныецентры возникновения и развития рок-музыки - США и западная Европа (особенноВеликобритания). Большинство текстов песен - на английском языке. Однако, хотя,как правило, и с некоторым запозданием, национальная рок-музыка появиласьпрактически во всех странах. Русскоязычная рок-музыка (т. н. русский рок)появилась в СССР уже в 1960-1970-х гг. и достигла пика развития в 1980-х гг.,продолжив развиваться в 1990-х.
8Ска, рокстеди, реггей
Ска(англ. Ska) - музыкальный стиль, появившийся на Ямайке в конце 1950-х гг.Возникновение стиля связано[источник не указан 99 дней] с появлением звуковыхустановок (англ. «sound systems»), позволявших танцевать прямо наулице.
Звуковыеустановки - не просто стереоколонки, а своеобразная форма уличных дискотек, сди-джеями и их передвижными стереосистемами, с возраставшей конкурентнойборьбой между этими ди-джеями за лучший звук, лучший репертуар и так далее.
Длястиля характерен раскачивающийся ритм 2/4, когда гитара играет на четные ударыбарабанов, а контрабас или бас-гитара подчеркивает нечетные. Мелодияисполняется духовыми инструментами, такими, как труба, тромбон и саксофон.Среди мелодий ска можно встретить джазовые мелодии.
Рокстеди(«rock steady», «rocksteady») - музыкальный стиль,существовавший на Ямайке и в Англии в 1960-е. Основа стиля - карибские ритмы на4/4, с повышенным вниманием к клавишным и гитарам.
Регги(англ. reggae, другие варианты написания - «реггей» и «рэгги»),ямайская популярная музыка, впервые упоминается с конца 1960х годов. Иногдаупотребляется, как общее наименование для всей ямайской музыки. Тесно связана сдругими ямайскими жанрами - рокстеди, ска и другие.
Даб(англ. dub) - музыкальный жанр, возникший в начале 1970-x годов на Ямайке.Первоначально записи в этом жанре представляли собой песни реггей с удалённым(иногда частично) вокалом. С середины 1970-х годов даб стал самостоятельнымявлением, считающимся экспериментальной и психоделической разновидностьюреггей. Музыкально-идейные наработки даба дали рождение технологии и культуреремиксов, а также прямо или косвенно повлияли на развитие новой волны и такихжанров, как хип-хоп, хаус, драм-энд-бэйс, трип-хоп, даб-техно, дабстеп идругих.
9Поп
Поп-музыка(англ. Pop-music от Popular music) - направление современной музыки, вид современноймассовой культуры.
Термин«поп-музыка» имеет двоякое значение. В широком значении, это любаямассовая музыка (включая рок, электронику, джаз, блюз). В узком значении -отдельный жанр популярной музыки, непосредственно поп-музыка с определеннымихарактеристиками.
Основныечерты поп-музыки как жанра - простота, мелодичность, опора на вокал и ритм сменьшим вниманием к инструментальной части. Основная и практически единственнаяформа композиции в поп-музыке - песня. Тексты поп-музыки обычно посвященыличным чувствам.
Поп-музыкавключает в себя такие поджанры, как европоп, латина, диско, электропоп,танцевальная музыка и другие.
10Рэп (Хип-хоп)
Хип-хоп(англ. hip hop) - культурное направление, зародившееся в среде рабочего классаНью-Йорка 12 ноября 1974. Диджей Afrika Bambaataa первым определил пять столповхип-хоп культуры: эМсиинг (англ. MCing), ДиДжеинг (англ. DJing), брейкинг(англ. breaking), граффити (англ. graffiti writing), and knowledge. Другиеэлементы включают битбоксинг, хип-хоп моду и слэнг.
Возникнувв Южном Бронксе, в 1980-х годах хип-хоп стал частью молодёжной культуры вомногих странах мира. С конца 1990-х из уличного андеграунда, имеющего остросоциальную направленность, хип-хоп постепенно превратился в часть музыкальнойиндустрии, а к середине первого десятилетия нынешнего века субкультура стала «модной»,«мэйнстримной». Однако, несмотря на это, внутри хип-хоп немалодеятелей всё ещё продолжают его «основную линию» - протест противнеравенства и несправедливости, оппозицию ко властям предержащим.
Известно,что режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления ирежиссуру эстрадного номера.
Методологияработы над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, невключает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссеробъединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраиваетсквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру,решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То естьперед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующихразрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственноэстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известногорежиссера-постановщика эстрадных представлений И.Шароева, который писал, что «чащевсего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, азатем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность».
Работанад эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфическихзадач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это,прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургиюномера, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природуспецифических выразительных средств номера и многое другое.
Многиеметодологические постулаты создания номера опираются на общие фундаментальныепринципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Нодальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. В режиссуреэстрады заметна существенная специфика, которая, в первую очередь, определяетсяжанровой типологией эстрадного номера.
Наэстраде режиссер в качестве творца добивается в номере конечной цели любогоискусства - создания художественного образа, что составляет творческую сторонупрофессии. Но в процессе постановки номера присутствует работа специалиста надтехнологией выразительных средств. Это обусловлено самой природой некоторыхжанров: скажем, большинство поджанровых разновидностей спортивно-циркового родатребуют репетиционно-тренировочной работы с тренером над спортивнымиэлементами, специальными трюками; работа над вокальным номером невозможна безуроков специалиста-педагога по вокалу; в хореографическом жанре существеннароль балетмейстера-репетитора.
Иногдаэти технические специалисты громко называют себя режиссерами номеров, хотя, ихдеятельность, по сути, ограничивается лишь выстраиванием специальной трюковойили технической составляющей номера, - не важно акробатика это, танец илипение. Здесь говорить о создании художественного образа можно с большойнатяжкой. Когда ведущие мастера эстрады (особенно в оригинальных жанрах)делятся в печатаных трудах секретами своего мастерства, то они, в основном,описывают технику фокусов, акробатики, жонглирования и т.п.
Хочетсяеще раз подчеркнуть, что художественная структура эстрадного номера сложна,разнообразна, зачастую конгломеративна. Поэтому постановка эстрадного номера - один из самых сложных видов деятельности режиссера. «Сделать хорошийномер, даже если он идет всего несколько минут, очень трудно. И мне кажется,что эти трудности недооцениваются. Может быть, поэтому я так уважаю и ценюискусство тех, кого иногда несколько пренебрежительно кличут эстрадниками, отводяим не очень почетное место в неписаной шкале профессий». Эти слова С.Юткевича еще раз подтверждают важность анализа художественной структурыэстрадного номера с конечным выходом на исследование основ методологии егосоздания, особенно в части режиссерско-постановочной работы.
Заключение
ЭСТРАДНОЕИСКУССТВО (от фр. estrade - помост, возвышение) - синтетический видсценического искусства, объединяющий малые формы драмы, комедии, музыки, атакже пение, худож. чтение, хореографию, эксцентрику, пантомиму, акробатику,жонглирование, иллюзионизм и т. д. Несмотря на свою интернациональную природу,сохраняет народные корни, которые придают ему особую национальную окраску.Зародившись в эпоху Возрождения на уличных подмостках и начав с клоунады,примитивных фарсов, скоморошества, Э. и. в разных странах эволюционировалопо-разному, отдавая преимущественное предпочтение то одним, то др. жанрам, темили иным образам-маскам. В эстрадных программах возникших позднее салонов,кружков и клубов, в балаганчиках, мюзик-холлах, кафешантанах, кабаре, театрахминиатюр и на сохранившихся эстрадных садово-парковых площадках преобладаютжизнерадостный юмор, острословные пародии и шаржи, едкая общежитейская сатира,заостренная гипербола, буффонада, гротеск, игривая ирония, задушевная лирика,модные танцевально-музыкальные ритмы. Отдельные номера полифонической пестротыдивертисмента нередко скрепляются на эстраде конферансом или несложным сюжетом,а театры одного или двух актеров, ансамбли (балетные, музыкальные и пр.)- оригинальнымрепертуаром, собственной драматургией. Эстрадное искусство ориентируется насамую широкую аудиторию и опирается прежде всего на мастерство исполнителей, наих технику перевоплощения, умение создавать лаконичными средствами эффектнуюзрелищность, яркий характер - чаще комедийно-отрицательный, чем положительный.Обличая своих антигероев, обращается к метафорическим чертам и деталям, кпричудливому переплетению правдоподобия и карикатуры, реального ифантастического, способствуя тем самым созданию атмосферы неприятия ихжизненных прототипов, противостояния их процветанию в действительности. Дляэстрадного искусства типичны злободневность, сочетание в лучших образцахразвлекательности с серьезным содержанием, воспитательными функциями, когдавеселье дополняется разнообразием эмоциональной палитры, а подчас исоциально-политической, гражданской патетикой. Последнего качества лишенпорожденный буржуазной массовой культурой шоу-бизнес. Почти всем оперативным «маленьким»,«легким» разновидностям, включая распространенные «капустники»,свойственны сравнительно короткие сроки существования, быстрая амортизациямасок, что зависит от исчерпанности актуальности темы, реализации социальногозаказа, смены интереса и потребностей зрителей. Будучи одним из наиболее подвижныхвидов искусства, в то же время более древних искусств, эстрадное искусство подверженоболезни штампования, снижения художественно-эстетической ценности талантливыхнаходок, вплоть до превращения их в кич. На развитие сильное влияние оказываюттакие «технические» искусства, как кино и особенно телевидение, частовключающее в свои программы эстрадные представления, концерты. Благодаря этомутрадиционные формы и приемы эстрады обретают не только большую масштабность ираспространенность, но и психологическую глубину (использование крупного плана,др. изобразительно-выразительных средств экранных искусств), яркую зрелищность.
Всистеме зрелищных искусств эстрада сегодня прочно занимает обособленное место,представляя собой самостоятельное явление художественной культуры. Популярностьэстрады в самых широких и разнообразных зрительских слоях заставляет ееоткликаться на противоречивые эстетические потребности различных группнаселения по социальному, возрастному, образовательному и даже национальномусоставу. Эта особенность эстрадного искусства в значительной степени объясняетналичие негативных аспектов в профессиональных, эстетических и вкусовыхдостоинствах эстрадных произведений. Массовость аудитории эстрады в прошлом инастоящем, ее разнородность, необходимость сочетания в эстрадном творчестверазвлекательной и воспитательной функций, - предъявляет специфическиетребования к создателям произведений эстрадного искусства, накладывает на нихособую ответственность.
Сложностьисследования произведений эстрады, а также выработки методологических подходовк их созданию обусловлена тем, что она в целом представляет собой конгломератразличных искусств. В ней синтезируются актерское мастерство, инструментальнаямузыка, вокал, хореография, живопись (например, жанр «художник-моменталист»),В этот синтез искусств вклинивается спорт (акробатические и гимнастическиеномера) и наука (среди эстрадных жанров есть математический номер -«живаясчетная машинка»). Более того, существуют жанры эстрады, основанные натрюковой составляющей, которая требует проявления уникальных способностей ивозможностей человека (например, ряд эстрадно-цирковых поджанров, гипноз,психологические опыты). Множественность выразительных средств, их неожиданные инеобычные сочетания в различных синтетических формах на эстраде очень частоболее разнообразны, чем в других зрелищных искусствах.
Списокиспользованной литературы
Бермонт Е. Конкурсэстрады. //Театр. 1940, №2, с.75-78
Бирженюк Г.М., БузенеЛ.В., Горбунова Н.А.
Кобэр. Гвоздьпрограммы: Пер. с нем. Л., 1928. С. 232-233; Станишевский Ю. Номер и культураего подачи // СЭЦ. 1965. № 6.
Конников А. Мирэстрады. М., 1980.
Ожегов С. И. и ШведоваН. Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений
Розовский М. Режиссерзрелища. М., 1973.
Русская советскаяэстрада // Очерки истории. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. В 3-х Т. М.,1976, 1977,1981.
Смирнов-Сокольский Н.Эстрада перед конкурсом. //Советское искусство. 1939, 24 сентября.
Уварова Е. Эстрадныйтеатр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983; Аркадий Райкин.М., 1986.; Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004.
Шароев И. Режиссураэстрады и массовых представлений. М., 1986; Многоликая эстрада. М.,1995.
Номер -- отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства -- "Его Величество номер" -- говорил Н. Смирнов-Сокольский. Последовательность, "монтаж" номеров составляет суть концерта, театрализованной программы, эстрадного спектакля. Первоначально понятие "номер" использовалось в прямом смысле, определяло порядок следования артистов друг за другом: первый, второй, пятый… в эстрадной (или цирковой) программе (также чередование отдельных сцен в опере -- "номерная опера", в балете).
Для артиста, выступающего на эстраде, номер -- маленький спектакль со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Короткометражность номера (не более 15-20 минут) требует предельной концентрированности выразительных средств, лаконизма, динамики. Для постановки номеров привлекаются режиссеры, а иногда композиторы, хореографы, художники, в том числе художники по костюму, свету.
В сценарии номер можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внутренней структурой.
Структура номера идентична структуре любого драматического действия. Здесь должен быть своеобразный экспозиционный момент, необходимая завязка действия. Номер не может существовать и без развития, напряженность которого зависит от конкретных задач постановщика. Кульминационный момент в номере выражается чаще всего как контрастный перелом, без которого не может быть необходимой полноты развития всего сценария. Заключается номер, как правило, разрешительным моментом, приводящим действие к относительной завершенности.
Номер должен быть относительно коротким по напряженности, но не куцим. Его продолжительность находится в прямой зависимости от его функции, назначения, задачи в общем решении темы: не меньше и не больше того, что ему отведено художественной логикой.
Следующим требованием для номера является высокая концентрация содержания: за предельно малое время нужно дать максимум информации, и не просто донести информацию до зрителя, а художественно организовать ее с целью эмоционально-эстетического воздействия.
У каждого музыкального жанра есть своя форма существования. В оперном театре это спектакль -- целостное, развернутое, художественно завершенное произведение. Для симфонического, духового оркестра, оркестра народных инструментов, камерных ансамблей и солистов такой формой является концерт, включающий в себя исполнение одного или нескольких произведений. Для музыкальной эстрады -- тоже концерт, но особого рода. Его основой являются музыкальные номера разных жанров и стилей. Например, когда поют в сопровождении оркестра русских народных инструментов -- это академический концерт, а в сопровождении инструментального ансамбля тоже народных инструментов -- эстрадный. Такое, различие определяется спецификой исполнения, характерной для каждого жанра. Одной из главных особенностей музыкального эстрадного номера, вокального или инструментального, является специфика общения со зрителем. Эстрадный исполнитель всегда непременно обращается к залу, к зрителям. Эта черта музыкальной эстрады имеет исторические корни. Еще скоморохи на народных гуляньях вступали в прямое общение со слушателями. В настоящее время непосредственное общение со зрителем стало более сложным и многозначным. У очень точно и интересно эту мысль выразил А. Алексеев в книге "Серьезное и смешное". На эстраде, в отличие от академического концерта, "вы все время чувствуете, что это не для вас говорят, а с вами разговаривают...".
Эта черта исполнительского искусства -- будь то музыкальный фельетон, куплеты, песня, инструментальная пьеса -- определяет сущность и отличие эстрадного номера от академического исполнения. Когда солист-инструменталист, вокалист подходит к краю эстрады, поет песню или играет музыкальную пьесу -- это не просто исполнение, а глубоко личное, задушевное обращение к сидящим в зале, ко всем сразу и к каждому в отдельности.
Эстрада очень тесно связана с театром, формы произведений театра и эстрады различны. Если в первом, как отмечал А.Анастасьев, это - спектакль, то в искусстве эстрады - номер, который, по выражению Ю.Дмитриева, "является основой эстрадного искусства".
Вместе с тем, в науке об эстраде существует пробел. Единодушное признание того, что именно номер является основой и "единицей измерения" искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода "парадокс об эстрадном номере". Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры эстрадного номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной из ведущих проблем эстрадоведения, которая требует основательного исследования.
В создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника. Отдельные вопросы работы автора и художника рассматриваются в диссертации при анализе художественной структуры номера, но основное внимание сосредоточивается на творчестве актера и режиссера.
В создании художественного образа в эстрадном номере актер, как и в театре, занимает ведущую позицию. Но на эстраде это особенно заметно из-за ее чрезвычайной персонифицированности. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства - номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.
Режиссура эстрадного номера, концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Эту аксиому приходится повторять, так как с сожалением надо отметить, что почти не сформулированы и совсем не обобщены даже основные аспекты теории и практики работы режиссера над эстрадным номером. "О работе режиссера внутри номера говорилось, по-моему, мало, - справедливо отмечала, к примеру, Н. Завадская. - Между тем она необходима артисту, даже если он обладает всеми профессиональными навыками". Любые, даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из этого правила.
Хабаровск
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ
ФГОУ ВПО «ХАБАРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ»
Театральный факультет
Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников
Вопросы теории и практики режиссуры эстрады (проблемы создания эстрадного номера)
Хабаровск
Утверждена на заседании кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников протокол №
Рецензенты: профессор РГАФК А.И.Березин, доцент ХГИИК Черкашина М.Г., доцент ХГИИК Сторчило А.С.
Редактор: профессор Лебединский В.Я.
Составитель: Л.И.Вербицкая
Доцент кафедры РТПИП
Цель данной работы дать студентам минимально необходимые знания и навыки в области режиссуры эстрадного номера.
Рег. №_______
Ó ФГОУ ВПУ "Хабаровский государственный институт искусств и культуры" 2008
Глава 1. Проблемы создания эстрадного номера.
И.Р. Штокбант
Эстрадный номер (Некоторые вопросы теории и практики)
Эстрада – понятие, трудно поддающееся точному определению. Но она несомненно, настолько иногда близка к театру, что границы провести почти невозможно.
Л.О. Утёсов.
Она всё-таки есть, эта граница, отделяющая эстраду от театра, позволяющая сегодня со всей определённостью именовать эстраду новой музой, самостоятельным видом искусства.
Эстрадное искусство – художественный феномен нашего времени. Из полутёмных подвальчиков, где в начале века она пела куплеты под расстроенное пианино, эстрада переселилась сегодня в беломраморные дворцы, в грандиозные концертные залы, на сверкающие спортивно-концертные арены. Эстрада стала стадионной, микрофонной, электронной, лазерной. Яркая и шумная, озорная и ироничная, она завладела сердцами многомиллионной армии поклонников.
В последние годы часто можно слышать о неимоверно возросшем современного человека к театру, о своеобразном театральном буме. Что же тогда говорить об эстраде? Например, все Петербургские театры по количеству посадочных мест свободно разместятся на трибунах Большой спортивной арены, которая вмещает 16 тысяч зрителей. Петербургские любители эстрадного искусства заполняют 6 тысяч мест Дворца спорта «Юбилейный», 4 тысячи мест Большого концертного зала «Октябрьский», концертные залы Театра эстрады, Дворца молодёжи и многие другие концертные площадки Петербурга.
Служители других муз торопятся заключить сегодня с эстрадой творческий альянс. На афишах театральных постановок запестрели экзотические названия вокально-инструментальных ансамблей, участие которых стало чуть ли не обязательным в любом модном спектакле. Популярные артисты театра и кино поют в микрофоны с теле- и киноэкранов.
Эстрада стала знамением времени. О ней пишут статьи, спорят, её ругают и хвалят. О ней знают и все и всё. А она, эта новая яркая муза, давно уже требует серьёзного пристального внимания к себе – не споров в полемической газетной рубрике, и, может быть, даже не исторических очерков, а серьёзных теоретических исследований, изучения её законов и тенденций развития.
Полки библиотек театральных вузов полны книг, которые рекомендуются в качестве учебного пособия для изучающих театральное искусство. Увы, эстрада представлена здесь только очерками и воспоминаниями корифеев. Что же такое – это самое эстрадное искусство? Какое отличие между весёлым театральным спектаклем, где артисты по ходу действия поют, танцуют, совершают акробатические трюки, и эстрадным спектаклем? Вениамин Нечаев, корифей советской эстрады, называет в одной статье спектакли Игоря Владимирова эстрадными. Даже более эстрадными, чем те, которые идут по ведомству эстрады. Впрочем, мнение это довольно расхожее. Автор этой статьи поставил со студентами пятого курса кафедры эстрадного искусства ЛГИТМиК спектакль по пьесе Николо Макиавелли «Мандрагора». Чтобы подчеркнуть принадлежность этого спектакля к кафедре эстрадного искусства, некоторые участники обсуждения считали своим долгом заверить, что они присутствовали на премьере настоящего эстрадного спектакля.
Но это не совсем верно. Эстрадными можно назвать две предыдущие работы этого же курса – представления «Первый концерт» и «Гостиный двор». Что касается «Мандрагоры», многих ввело в заблуждение то, что в спектакле прямо на сцене играет пресловутый инструментальный ансамбль, а артисты по ходу действия периодически выходят из образов, поют в микрофоны зонги, танцуют, исполняют массовые пластические сцены.
«Мандрагора», сыгранная студентами ЛГИТМиК, - это спектакль театральный. Он построен по законам театра, а не эстрады. Зрелищная атрибутика этого спектакля только подчёркивает его театральность.
В чём же отличие театра от эстрады? Что является единицей измерения и классификации эстрадного искусства? Такой единицей является эстрадный номер.
В театральном спектакле, каким бы «эстрадным» он ни был, номер никогда не имеет самостоятельного значения. Номер здесь – вставной дивертисмент к сценическому действию. Он останавливает сюжет (зонги и прочие включения «от театра»), или, в лучшем случае, является логическим развитием сюжета – скажем, танец на свадьбе и т.п.
В эстрадном спектакле номер является основным его содержанием. Эстрадный спектакль – это совокупность номеров, которые имеют некую логическую связь между собой, но каждый из которых является самостоятельным и законченным произведением искусства.
Номера могут быть сведены в эстрадный спектакль весьма условным сюжетом. Сюжет здесь выполняет чисто служебную функцию и призван обеспечить наиболее яркую подачу номера, сделать его наиболее зрелищным, обеспечить ему успех. Номер в эстрадном спектакле всему голова. Качество эстрадного представления целиком зависит от качества включённых в него номеров, от того, кого удалось привлечь к участию в представлении, какие звёзды в нём участвуют.
Эстрадные спектакли Ленинградского мюзик-холла – это калейдоскоп ярких зрелищных номеров, это первоклассный эстрадный балет, это, наконец, выступления популярных эстрадных певцов и др. Никому не пришло бы в голову пересказывать сюжеты этих эстрадных спектаклей. Сюжет выполняет в спектаклях Ленинградского мюзик-холла служебную функцию.
Это же можно сказать о рок-операх ленинградского эстрадного ансамбля «Поющие гитары». Основу этих рок-опер составляет современный эстрадный музыкальный номер. Песни, зонги, пластические номера сменяются здесь одни за другим, развивая некую музыкальную драматургию.
Эстрадный номер – это всегда (и в первую очередь) выступление конкретного актёра..
Создают номера, как и любое произведение сценических искусств, многие – автор, композитор, художник, режиссёр и др. Но окончательно реализуется номер конкретным актёром. Актёр в эстрадном номере – это не просто интерпретатор авторского или режиссёрского замысла. Актёр – первооснова номера, его сущность, его плоть. Если в театре сначала появляется пьеса, потом актёры её играют, то на эстраде сначала есть актёр, а потом возникает его номер. Номер и актёр неотделимы. Одну и ту же пьесу могут исполнять разные театры. Даже в одном театре, в одном спектакле, одну и туже роль могут исполнять «в очередь» разные актёры. Это вполне естественно. Другое дело – эстрадный номер. Он персонифицируется в одном исполнителе и становится затем номером этого исполнителя – номером Н.П.Смирнова-Сокольского, песней Л.О.Утёсова, танцем М.Эсамбаева. А.И.Райкин исполнял номер, - монолог о дефиците. Это был номер Аркадия Райкина. В этом номере соединялись в некий художественный сплав текст, написанный автором специально для Райкина, личность Райкина, его гражданская зрелость, сценическая маска, найденная для этого монолога, сугубо райкинская речевая характеристика персонажа, его, Райкина, актёрское обаяние. Из всего этого личностного, райкинского, получился эстрадный номер, который нельзя разбить на составные части и, тем более, вычленить из него и заменить другим исполнителем.
Мы с удовольствием ходим на разные постановки одной и той же классической пьесы. Нас интересует решение этой пьесы, трактовка роли разными театрами и исполнителями. Мы сравниваем, сопоставляем, читаем рецензии о том, как по-разному два артиста исполняют одну и ту же роль. Но пусть не сердятся восходящие звёзды эстрады, - петь песню Раймонда Паулса «Маэстро» им не следует. Это песня Аллы Пугачёвой, которая в её исполнении приобрела внешний выразительный облик, наполнилась личным человеческим содержанием, стала номером Аллы Пугачевой, неотъемлемой частью её творчества.
А танцевально-пластический номер с шариком, поставленный режиссёром В. Бойко, исполняют только Н. и О. Кирюшкины, хотя законодательно не возбраняется этот номер повторить и даже тиражировать.
Это – парадокс эстрадного искусства. Прекрасное классическое па-де-де из «Спящей красавицы» танцуют разные исполнители, а номер с шариком – только Кирюшкины. И даже самому постановщику не придёт в голову этот удачный номер повторить.
Зрители старшего поколения помнят, как какому-то незадачливому организатору от искусства пришла идея при восстановлении популярной кинокомедии «Весёлые ребята» заменить в песнях голос Л.О.Утёсова голосом другого исполнителя. И получился конфуз. Как ни подлаживался дублёр под Утёсова, ничего из этого не вышло. Дублёру не хватало утёсовской хрипотцы, его придыхания, идущих от сердца интонаций. А без всего этого знаменитая песня «Сердце, тебе не хочется покоя…» зрителю была не нужна. Песня превратилась в мёртвый сколок, в антихудожественный муляж. Меньше всего здесь следует винить дублёра. Вполне возможно, его вокальные данные были выше, чем у Утёсова, и петь, может быть, он умел, но у этой песни был свой, утёсовский, голос и своя, утёсовская, душа.
Впрочем, большинство песен исполняют разные певцы. Не каждая песня становится номером, и, наоборот, в одночасье она может стать шлягером, который запоют с эстрады, с кино- и телеэкрана, в фойе кинотеатров и на танцевальных площадках. Такая завидная участь постигла однажды песню того же Р.Паулса «Листья жёлтые». Это понятно. Каждому исполнителю хочется включить хорошую песню в свой репертуар, но далеко не каждой песне суждено стать номером, каким его сделала А.Пугачёва.
На первом курсе студенты кафедры эстрадного искусства обычно задают стереотипный вопрос – является ли песня, или, скажем, небольшой эстрадный монолог самостоятельным эстрадным номером? Или они являются частью номера, под которым подразумевается выход актёра.
На этот вопрос однозначно ответить нельзя. Эстрадная миниатюра – песня, танец, монолог – могут длиться всего несколько минут, но по своему художественному совершенству они соответствуют требованиям эстрадного номера. У каждого такого номера свои художественные признаки, своя логическая завершённость. Такой номер ценен сам по себе, может быть включён в большой эстрадный концерт, показан по телевидению, заснят на киноленту. Он будет жить своей самостоятельной жизнью.
Но вот выходит на эстраду исполнитель эстрадных песен артист Н. Сначала он поёт задушевную лирическую песню, в которой демонстрирует свои вокальные данные и умение петь красиво, «С душой». Затем он исполняет песню в стиле «диско», рок, подключает такие изобразительные средства, как движение и танец. На «бис» артист исполняет модный в этом сезоне шлягер, который у всех на слуху, и который исполнитель предлагает всем подпевать. Ничего предосудительного в этом нет: эстрада искусство демократичное. Но, если говорить о классификации выступления Н., то номером в данном случае следует считать весь его «выход». Вряд ли какая-либо из исполненных артистом песен претендует на художественную завершённость номера. В целом же всё выступление, которое длилось 10 минут, было продумано, имело своё развитие, кульминацию и оставило у зрителей благоприятное впечатление. Всё выступление артиста Н. – это номер. Так его и следует, говоря языком администрации «прокатывать».
Можно выявить одну из обязательных и основополагающих характеристик эстрадного номера. Номер – это всегда выступление конкретного актёра, его творческое самовыражение. Если принять номер за единицу классификации эстрадного искусства, то он, в первую очередь, является единицей измерения мастерства конкретного актёра.
Эстрадное искусство носит сугубо личностный характер. Эстрада – это искусство звёзд. Зрители шли не в Театр «Миниатюр» под управлением А.Райкина. Они шли «на Райкина», идут «на Пугачёву», «на Хазанова», «Что» и «Кто» на эстраде неотделимые понятия. Конферансье выходит на эстраду и объявляет: «Выступает…». И сердце истинного любителя эстрадного искусства замирает в сладостном предчувствии: «сейчас объявят Его, сейчас выйдет Она и совершит то, ради чего я сюда пришёл».
Эстрадный номер – это не просто выступление артиста на эстраде, - это самостоятельное произведение сценического искусства, построенное по всем законам драматургии.
Эстрадный номер – своеобразный миниспектакль. У него есть своё начало, своё развитие, кульминация и развязка.
Любой эстрадный номер может подвергнуться драматургическому анализу (как мы это делаем, работая над спектаклем в театре), найти исходное событие, определить весь событийный ряд, главное событие в номере и т.д.
Если драматургическому анализу номер не поддаётся, его, номера, просто не существует. Значит, мы имеем дело с хаотическим набором трюков у артистов оригинального жанра, бессистемным набором песен у вокалистов, не выстроенным танцем у эстрадного балетного исполнителя.
Увы, режиссёр на эстраде – фигура редкая. В этом отношении многотысячная армия артистов эстрады находятся в неравном положении по сравнению с более скромным цехом артистов театра. «Эстрадник» чаще всего готовит свой репертуар, свой номер самостоятельно, в первую очередь, руководствуясь своим опытом и сложившимися традициями жанра.
Если бы мы задались целью просмотреть всех фокусников нашего эстрадного цеха, то убедились бы, что за малым исключением, все они показывают, по-существу, одни и те же фокусы. Предметы исчезают и появляются, узлы завязываются и развязываются, кольца сцепляются и расцепляются, вещи выходят «сухими из воды», - довольно однообразный ассортимент иллюзионных трюков и манипуляций. Можно ли считать все эти «превращения» и «исчезновения» предметом искусства? Тем более, что на страницах научно-популярной литературы можно найти исчерпывающее их описание.
Разумеется, сам трюк ещё не искусство. Как ещё не музыка – звук, извлечённый из рояля при нажатии клавиши. Но музыкант извлекает звуки в определённой последовательности, и это уже музыка. Так и трюки можно организовать в номере таким образом, чтобы они, что называется, зазвучали.
К.С.Станиславский пишет: «Само искусство зарождается с того момента, как создаётся непрерывная, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же существуют отдельные чёрточки, точки вместо рисунка, или отдельные судорожные дёргания вместо движения – не может быть речи ни о музыки, ни о пении, ни о рисовании, ни о живописи, ни о танце, ни об архитектуре, ни о скульптуре, ни, наконец, о сценическом искусстве» 1.
Когда мы слушаем настоящего музыканта, маэстро, мы получаем удовольствие не только оттого, что он играет (эту же пьесу могут играть многие, даже посредственные музыканты), но главным образом, как он играет.
Конечно, каждый должен стремиться к тому, чтобы стать виртуозом в своём деле. Но можно виртуозно манипулировать предметами, стучать стэп, играть на пиле и не иметь номера, потому что все эти умения не выстроены драматургически.
Ленинградский жонглёр Борис Панфилёнок появляется на эстраде в костюме «одесского пижона». Визитка, шляпа-котелок, трость, сигара создают целостный зрительный образ. И вот, в руках артиста начинают оживать все эти предметы. В воздух летит котелок и водружается на кончике зажатой во рту сигары. Трость после полёта замирает на носке ботинка. Котелок с сигары перемещается на трость. Потом в воздух летят все эти принадлежности сценического туалета. Артист ловко жонглирует разновеликими предметами, на ходу успевая зажечь спичку и раскурить сигару. Словом, весь этот, в прямом смысле, «джентельменский набор» хорошо работает на образ номера, придаёт ему комедийный характер.
Здесь зрителя интересует уже не только как, но и что.
По организации драматургии эстрадного номера сегодня хорошо просматриваются четыре архитектонические группы: сюжетная драматургия; тематическая драматургия; мотивная драматургия; логическая драматургия.
Сюжетное построение номера
Артист Волгоградской филармонии А. Мотыль появляется на эстраде в костюме бродячего актёра Аркашки из хорошо известной пьесы А.Н.Островского «Лес». Человек в кургузом сюртучке, поношенных панталонах в клеточку, с опаской приближается к публике. Долго и уныло глядит Аркашка в зрительный зал. Он как-бы размышляет, можно ли здесь подработать, не будет ли в очередной раз бит.
Неожиданно Аркашка совершает какое-то замысловатое антраша, какой-то вычурный шутовской поклон, рассчитанный на то, что публика засмеётся. Делается это так неожиданно, так театрально, что зрители действительно смеются. Это вселяет в Аркашку надежду. Пожалуй, стоит попробовать. Непонятно, каким образом, в руках у него появляются игральные карты. Они веером летят из одной руки в другую, появляются и исчезают «на глазах изумлённой публики», валеты превращаются в тузы, а тузы в королей. Словом, демонстрируется «ловкость рук и никакого мошенства». После каждого фокуса Аркашка подпрыгивает в своём шутовском поклоне и уныло глядит в зал, в ожидании аплодисментов. Зрители смеются, Аркашка смеётся и уже лихо манипулирует картами.
Развязка наступает неожиданно. В тот момент, когда Аркашка превращает бубнового валета в туза, из грудного кармана его сюртука вдруг начинает вылезать припрятанная карта. Аркашка с ужасом запихивает карту в карман, но она вылезает снова. Аркашка выбрасывает вышедшую из повиновения карту; но из другого кармана лезет уже другая карта. Аркашка разоблачён. Зритель смеётся. А взбунтовавшиеся карты уже лезут из-за ворота, из-за пазухи, из-за рукавов нашпигованного картами Аркашки. Он понимает, что будет бит, хватает свой узелок и бежит со сцены. Но, когда он поворачивается для бегства спиной к зрителю, карты довершают его позор. Они веером летят из фалд кургузого сюртучка. Зрители тепло провожают исполнителя.
Приведённый мною в качестве примера, оригинальный номер артиста А.Мотыля (режиссёр М.Вайль) имеет ярко выраженную сюжетную драматургию. Надо полагать, что артисту пришлось немало поработать не только над трюками с картами, но и в плане актёрского мастерства над образом Аркашки. Сюжет обеспечил и зрелищную сторону номера, его идейно-художественное звучание. Элементы грустного и смешного в игре актёра, в сочетании с трюками, поддержанные чётким сюжетным ходом, дали возможность А.Мотылю сыграть яркую, запоминающуюся миниатюру.
Сюжетное построение номера имеет свои неоспоримые достоинства, но и свои недостатки. Литературные рамки сюжета, с одной стороны, делают эстрадный номер более «театральным», «актёрским», художественным, а с другой стороны, когда речь идёт об артистах оригинального, эстрадно-циркового жанра, ограничивают трюковые возможности исполнителя. Не каждый трюк умещается в сюжет, а ведь трюки нарабатываются годами. Это – основной творческий багаж артиста оригинального жанра.
Тематическое построение номера
Оно не предусматривает обязательного сюжетного развития в номере и предполагает большой простор для использования трюков.
В дни подготовки и проведения в Москве Олимпиады-80 многие фокусники, жонглёры, акробаты обратились к теме мира, солидарности, дружбы народов. Разъёмные кольца превратились в руках у фокусников в символ нашей планеты. Из соединённых в определённом порядке пяти колец возникала известная олимпийская эмблема. Из волшебных ящиков вылетали голуби мира и т.д.
На памяти замечательный номер с крутящейся палкой московского артиста эстрады А.Беренштейна. Этот номер, поставленный С.Каштеляном на музыку Г.Свиридова «Время-вперёд!», символизирует нашу эпоху, прорыв Человека в космос. Номер наполнен благородным пафосом созидания и в конкретной художественной форме отражает волнующую современного зрителя тему торжества человеческого разума.
Вряд ли можно прочертить сюжетную линию в танцевально-пластическом номере С.Каштеляна «Хоккеисты». Но тема спорта, его жизнеутверждающая сила, выражена в этом весёлом номере яркими эстрадными средствами.
В песне, эстрадном балете, пантомиме активно звучит сегодня тема протеста, тема борьбы народов развивающихся стран против колониального угнетения современного фашизма.
Тема активизирует идейно-смысловое звучание номера, позволяет художественными средствами откликнуться на многие важнейшие события в жизни современного общества.
Мотивное построение номера
Оно хорошо просматривается в описанном мною номере ленинградского жонглёра Бориса Панфилёнка. Мотив «пижона-одессита» подсказал артисту всю зрелищную сторону номера, повлиял на отбор необходимых трюков, создал необходимое стилевое единство.
Мотивное построение номера оригинального жанра наиболее перспективно. Оно не ограничивает возможности артиста жёсткими рамками сюжета, но, с другой стороны, дисциплинирует исполнителя в выборе трюков, ограждает артиста от их бессмысленного нагромождения, от безвкусицы. Выбранный мотив подсказывает конкретное направление в поисках внешнего образа, рисунка, роли, костюма, реквизита, музыки.
С успехом много лет используют ленинградские акробаты –эксцентрики К.Канашкин и А.Моткин мотив старого цирка. Под старую цирковую музыку на эстраду выходят, словно возрождённые машиной времени, два забавных человека в полосатых гимнастических трико. «Нижний», силач с завитыми волосами и пробором посередине, с лихо закрученными усами, демонстрирует публике свои бицепсы, похваляется своей незаурядной силой. «Верхний», наоборот. Отличается «хилым» телосложением, но. В отличие от своего партнёра, у которого «всё ушло в силу», оказывается более ловким, более смекалистым. На этом контрасте строится весь номер.
Удачно выбранный мотив обеспечил этому номеру заслуженное признание зрителей и длительную сценическую жизнь.
Логическое построение номера
Это весьма условное обозначение одного из распространённых способов построения эстрадного номера совсем не свидетельствует о том, что во всех других случаях мы имеем дело с нарушением логики. Исполнитель в этом случае руководствуется не логикой сюжета, темы, мотива., но логикой целесообразности такого чередования составных элементов номера, которое обеспечило бы ему наилучшие возможности демонстрации своего мастерства. Он ищет логику внутренних связей трюков или иных составных элементов номера, заботится о его темпоритмическом развитии, подводит зрителя к восприятию главного составного элемента или главного трюка, организует наиболее выгодное и эффективное завершение номера. Иными словами, речь идёт о своеобразной драматургии номера, его сквозном действии и его художественной целостности.
Номер ленинградского иллюзиониста Г.Сиухина представляет собой каскад ярких эффектных трюков, не ограниченных каким-либо сюжетом или темой. Это яркое, праздничное шоу, которое доставляет удовольствие зрителю высоким уровнем мастерства исполнителя, его артистизмом, лёгкой, я бы сказал, изысканной манерой общения. К концу номера сцена, на которой выступает Г.Сиухин, буквально преобразуется, приобретает праздничный карнавальный облик от яркого эффектного реквизита, который использует артист в своём шоу.
Вернёмся ещё раз к выступлению гипотетического артиста Н.. Его номер состоял из нескольких песен, которые исполнялись в определённой последовательности. Эта последовательность была продиктована логикой целесообразности. Было бы неразумно начинать своё выступление со шлягера и предлагать зрителю подпевать знакомую мелодию. Публика бы не откликнулась на подобное предложение, потому что была к нему ещё не подготовлена. Не следовало, разумеется, начинать выступление, чтобы каждая последующая песня открывала новые грани его исполнительского мастерства, более активным становилось зрительское восприятие, чтобы эффективное завершение выступления оставило хорошее впечатление об артисте.
Казалось бы, логическое построение номера не составляет большого труда. Но, именно здесь, при отсутствии сюжета, темы, мотива, мы чаще всего встречаемся с нарушением логики, с бессмыслицей, художественной безвкусицей и ординарностью выступления. Да и логика построения номера Н. в сути своей ни что иное, как расхожий эстрадный стереотип. Логика художественного мышления и логика ремесленника – не одно и то же. Первая порождает явление искусства, вторая – всего лишь правильно сработанную поделку.
К какому бы принципу организации, построения номера не прибегал артист эстрады, он обязан помнить о главной цели, которую хочет утвердить своей работой: «Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче»2.
Эстрадный номер ограничен во времени 10-12 минутами. В положении о седьмом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады прямо сказано, что продолжительность выступления артистов разговорного жанра не должна превышать 10 минут. Вокалисты исполняют на каждом туре 3 песни, что приблизительно соответствует этому же времени. Это строго лимитированное время установлено совсем не потому, что в конкурсе принимает участие большое количество конкурсантов. Оно продиктовано необходимостью соблюдать одно из обязательных условий эстрадного номера. Эти временные ограничения ни в каких законах не записаны, они сложились в результате художественной практики.
В Творческую мастерскую эстрадного искусства при Ленконцерте каждый год прибывают из разных концертных организаций страны молодые артисты эстрады, которые под руководством режиссёров и педагогов готовят свои новые работы. Вокалисты, речевики, мимы, иллюзионисты при первом знакомстве делятся своими грандиозными планами. Иллюзионисты увлечённо рассказывают о замысле многометражного иллюзионного шоу, куда должно войти все лучшее, что накоплено в этом жанре. Мимы мечтают о моноспектакле, в котором можно было бы отразить все нерешённые проблемы 20 века. Молодые нетерпеливы. Им хочется как можно скорее заявить о себе, сказать как можно больше зрителю с первого же выхода. Можно ли их винить за это?! Придёт время, и многие из них получат право на сольный концерт, на свою программу в жанре Театра одного актёра. А пока…Терпеливо и осторожно, чтобы не потушить творческого горения, приходится объяснять молодым, что эстрада – это «Его Величество номер». Я намеренно прибегаю к этому образному определению Н.П.Смирнова-Сокольского, чтобы подчеркнуть художественное могущество номера.
Номер лаконичен и краток во времени. Но сказать кратко – это не значит сказать мало. Это значит – суметь сконцентрировать свою мысль на главном, отсечь всё лишнее, создать яркую образную метафору, которая обязана заменить ненужное на эстраде многословие.
Артисту необходимо помнить о конечной цели своей работы. Номер – самостоятельное законченное произведение эстрадного искусства. Но, для того, чтобы показать его зрителю, номер необходимо включить в ту или иную концертную программу. Здесь эстрадный номер становится частью цельного представления. Он занимает строго отведённое ему место, должен составить гармоническое, художественное единство с другим номером, не нарушать темпоритма представления; иными словами, эстрадный номер должен работать на программу, которая, в конечном итоге, будет работать на номер, наиболее выгодное его восприятие публикой. Номер – эстрадное представление – номер», - эта диалектическая формула является генеральным законом эстрадного искусства. Номер артиста может быть интересен сам по себе, но, будучи растянут во времени, он затормозит движение всего представления, возьмёт на себя неправомерно больше внимания зрителей, чем того требует программа, выбьется из сквозного действия этой программы, нарушит её художественную целостность. И сам номер потускнеет оттого, что затянулся и вступил в невыгодное для себя соревнование с другими номерами.
Эстрадный номер это своеобразный художественный кирпичик, из которого возводится здание эстрадного спектакля. Все его художественные достоинства окажутся ненужными, если его нельзя будет уложить в общую кладку, рядом с другими такими же художественными и уникальными кирпичиками.
Эстрадный номер предполагает особые условия актёрского существования на сцене, свой особый способ игры.
Одна из этих особенностей заключается в том, что эстрадное искусство разрушило условную «Четвёртую стену», отделяющую артиста театра от зрительного зала.
Если круг внимания артиста драматического театра ограничен главным образом тем, что происходит на сцене, и в воображаемом мире, то артист эстрады пытается уместить в зону своего восприятия и воздействия весь зрительный зал. Главный партнёр артиста эстрады зритель. Ось общения «Я – партнёр по сцене» перемещается одной своей конечной точкой со сцены в зрительный зал и преобразуется в доминирующую на эстраде форму общения «Я – зритель». Все, что делает актёр на эстраде, адресуется непосредственно к зрителю. Иногда у артиста эстрады может быть сценический партнёр. Но и тогда зритель остаётся главным объектом внимания артиста. Способ общения этого, теперь уже треугольника «Я – партнёр по сцене – зритель» предполагает разные варианты: «посмотрите, зрители, как легко и ловко я поднимаю в воздух своего партнёра» (силовые акробаты)… или «обратите внимание, как я учу его уму-разуму» (парный конферанс), или «как мы с ним слаженно поём» (вокальный дуэт) и т.д., но всегда с одним и тем же адресом, обращённым к публике.
Прямое общение со зрителем предполагает живую, непосредственную зрительскую реакцию и учёт этой реакции в эстрадном номере. Но об этом разговор несколько ниже.
Другой особенностью существования артиста в эстрадном номере является способ эстрадного отстранения. Артист на эстраде не перевоплощается в образ, а как бы надевает маску своего персонажа, оставаясь при этом самим собой и находясь в непосредственном контакте со зрителем. А.И.Райкин разговаривал с публикой о духовном убожестве и дремучем невежестве своего сценического героя, который оказался в «Греческом зале». Артист как-то «переиначил» свой концертный пиджак, сделал что-то со своей причёской, заговорил голосом своего героя – портрет готов. При этом Райкин не становился (в театральном понимании) этим персонажем. Он только показывал его, делал его зримым.
И.Л.Андроников создаёт в своих устных рассказах целую галерею зримых портретов, оставаясь, при этом, умным собеседником и талантливым рассказчиком.
Студенты первого, второго курсов кафедры эстрадного искусства чаще, чем это требуется, прибегают к театральному костюму. Им кажется, что сторожа в эстрадном монологе надо играть в валенках и тулупе, а повара обязательно в белом колпаке и халате. По мере овладения технологией эстрадного творчества театральные достоверные атрибуты становятся для артиста эстрады ненужными. Они попросту входят в противоречие со способом игры, в основе которого лежит эстрадное отстранение.
Система прямого общения со зрителем и способ эстрадного отстранения – альфа и омега эстрадного искусства.
Обращали ли вы внимание, как нелепо иногда выглядит в эстрадном концерте артисты драматического театра, пытающиеся сыграть драматический отрывок. Театральная правда оборачивается на эстраде антиправдой. И это неизбежно. Гримированные, костюмированные артисты чувствуют себя неудобно на обнажённой концертной площадке.
Так же нелепо, иногда даже в большей степени, выглядят артисты эстрады, когда им приходится участвовать в концертах мастеров театра. Среди чередующихся драматических сцен и драматических монологов эстрадные монологи и интермедии кажутся примитивными и фальшивыми.
На сцене не существует правды абстрактной. Есть художественная правда, обусловленная конкретным искусством, конкретным жанром, выраженная присущим этому искусству и жанру способом игры.
Способ актёрской игры на эстраде не может не учитывать многих других, чисто эстрадных, предлагаемых обстоятельств.
Скажем, необходимость на эстраде играть кратко обязывает артиста без всякой подготовки включаться в действие, мгновенно набирать необходимый темпоритм, выходить из одного образа-маски, и тут же входить в новый, не теряя при этом художественного качества.
А пользование микрофоном? Разве это обстоятельство не оказывает своего влияния на способ игры современного артиста эстрады? Какой смысл, скажем, мизансценировать интермедию по всей сцене, если всё равно придётся стоять у микрофона или, в лучшем случае, тянуть за собой шлейф проводов.
Микрофон ограничил мизансценические возможности исполнителя. С другой стороны, он открыл для эстрады целое художественное направление.
М.Бернес, в одной из своих статей, писал: «Многие зрители и, вероятно, многие певцы-любители полагают, что микрофон не выполняет никаких других функций. Между тем, пение в микрофон – это особый эстрадный жанр. Да, жанр! Требующий большого мастерства, умения, чувства меры и огромного труда, чтобы его освоить»3.
Эстрадный номер должен быть придуман и сыгран с учётом всех этих особенностей эстрадного искусства, которые предопределяют свой особый эстрадный способ игры.
В основе эстрадного номера лежит определённое сценическое действие. В основе разговорного номера – словесное действие. У мима – пластическое действие, у фокусника – иллюзионное действие, у вокалиста – песня и т.д. Это конкретное сценическое действие и является предметом искусства, которое демонстрирует исполнитель.
Сегодня нередко можно увидеть синтетический номер. Скажем, артист выезжает на моноцикле, жонглирует при этом булавами, потом начинает показывать фокусы, перемежая их словесными шутками. Принято считать, что использование разных жанров обогащает номер, расширяет исполнительские возможности артиста. Увы, нередки случаи, когда исполнитель пытается прикрыть мнимым жанровым разнообразием свою профессиональную беспомощность.
Создавая свой эстрадный номер, исполнитель должен чётко себе представлять, что в номере будет главным, что явится предметом художественного творчества. Всё остальное он должен подчинить этому главному. В противном случае, его номер будет не что иное, как своеобразный коллаж нереализованных возможностей!
Исполняя свои песни, английский популярный певец Питер Гордино совершает такие головокружительные танцевальные па, что ему могут позавидовать иные артисты балета. И всё же, Питер Гордино отанцовывает песню, а не озвучивает танец. Песня является его главным сценическим действием, основным содержанием его искусства. А танец делает эту песню более выразительной, более зримой, помогает выявить её содержание. Попутно хочу заметить, что вихляния и конвульсии, которые вошли теперь в моду при исполнении эстрадной песни, никакого сценического действия не несут. Они бессмысленны. О каком действии может идти речь, если песни разного содержания сопровождаются одними и теми же примитивными, а порой и вульгарными телодвижениями?! Каким образом они выявляют содержание песни?
Я намеренно прибегаю в этом разговоре к театральному термину «действие», чтобы подчеркнуть сознательную и целенаправленную акцию всего того, что делает актёр в номере. Артист разговорного жанра действует, а иными словами воздействует на зрителя с помощью слова.
«Говорить – значит действовать. Эту-то активность даёт нам задача внедрить в других свои видения. Неважно, увидит другой или нет. Об этом позаботится матушка- природа и батюшка-подсознание. Ваше дело хотеть внедрять, а хотения порождают действия»4.
Вокалист воздействует на зрителя с помощью песни, мим – с помощью пластики, иллюзионист – с помощью фокусов: «Убедитесь, что этот предмет не содержит второго дна.… Будьте внимательны, я сейчас покажу нечто необычное….Попробуйте догадаться, как я это делаю» и т.д.- «Как это я не действую, - удивляется иной молодой артист, - я делаю в номере восемь трюков, они связаны общим сюжетом, что же ещё нужно?».
Нужно, чтобы эти трюки были действенными, стали средством воздействия на зрителя. С помощью этих трюков необходимо заставить зрителя участвовать в номере, сопереживать, мыслить.
Степень активной жизни зрительного зала находится в прямой зависимости от того, насколько действенен эстрадный номер.
В завершении этой работы об эстрадном номере попытаемся сконцентрировать основные положения в краткой формуле: эстрадный номер – это самостоятельное и завершённое выступление актёра, построенное по всем законам драматургии, ограниченное во времени, не превышающем 10-12 минут, выраженное особым (эстрадным) способом игры, в основе которого лежит словесное, вокальное или другое – в зависимости от жанра – действие.
Эстрадный номер является единицей классификации эстрадного искусства, одного из самостоятельных видов сценических искусств. В нём в конкретной форме проявляются основные законы и особенности эстрадного искусства.
На эстрадный номер распространяются в полном объёме многие положения театрального искусства, в первую очередь, учение К.С.Станиславского о сверхзадаче и действии, в котором сформулированы общие законы для всех сценических искусств.
1. Станиславский К.С. Собр. Соч.: В 8 т. М., 1954. т.3 С.45.
2. Там же. М., 1954. Т.2 С. 338.
3. Бернес М. Статьи. М.. 1980. С. 87.
4. Станиславский К.С. Указ. Соч. Т. 3. с. 94.
Г.В.Иванов
Синтетический эстрадный номер и методика работы над ним
Одним из признаков современного эстрадного искусства является создание номеров с новым своеобразным содержанием, с различной формой конструкции и способа отбора приёмов и средств выразительности. В практике некоторых режиссёров, особенно оригинальных жанров, имеет место построение номеров с различными сочетаниями жанров. «Гибридизация» номера, тяга к сплавам и слияниям с соседними жанрами эстрады и видами искусств, становится одним из путей обновления и развития не только эстрадных номеров, но и развития эстрады в целом.
В отличие от эстрадных номеров одного жанрового признака, эстрадным синтетическим номером может быть назван номер, в котором артист сочетает различные жанры эстрады (при этом «основной» жанр выступления артиста становится во имя композиционной целостности главным, а остальные, которыми владеет артист – второстепенными). Если в основе выступления артиста – хореографический жанр, то тогда он называется эстрадный балетный синтетический номер, и т.д.
Все эстрадные номера отличаются друг от друга общепринятой, уже ставшей классической формой названия – это разделение по жанровому признаку: речевой жанр, хореографический жанр и т.д. Чтобы придумать, сконструировать и построить номер, надо определить, во-первых, - степень условности создания (решения) номера, и, во-вторых, - природу контакта артиста с партнёрами по номеру и зрителями. Именно эти две особенности разделения номеров служат верным способом, точнее – инструментом режиссёра в познании, создании и построении номера.
Таким образом, все эстрадные номера, различных сочетаний и жанров, по своей внутренней сущности отличаются между собой:
1) жанровым признаком (речевым жанр, хореографический и т.д.);
2) мерой условности создания (решения) номера;
3) природой контакта артиста с партнёрами по номеру и со зрителями.
Эстрадный номер отличается внутренней целостностью, драматургической завершённостью. Если мы возьмём, к примеру, любой номер оригинального жанра, поставленный С.Каштеляном, то в каждом найдём тему (проблему, которой посвящена данная работа), идею (способ выражения темы в данной работе) и, наконец, сверхзадачу (позиция авторов номера – режиссёра и исполнителей – по поводу проблемы, поднятой в номере; предлагаемое ими решение проблемы). Для примера можно взять «Этюд с бумерангом», где за внешней простотой и лаконичностью исполнения нехитрых действий с бумерангами, ведётся разговор о таких серьёзных, важных проблемах как Любовь, Верность; о невозможности достичь серьёзной цели, оставшись в одиночестве, отринув от себя самого дорогого и близкого человека…
И, конечно, ни один эстрадный номер немыслим без драматургии, т.е. без пролога, развития действия, кульминации и развязки (В высших формах номера правомерно говорить и о событийном ряде). Драматургия в номерах оригинального жанра проявляется в выстроенности трюкового ряда (с тем, чтобы трюковой ряд имел свою «кульминацию»), в степени театрализации номера, а также в нахождении сценического образа исполнителей, природе отношений между ними (в групповых номерах).
В эстрадных номерах мы зачастую наблюдаем синтез не только со смежными с эстрадой, но и с более отдалёнными видами искусства, как например, живопись. В программе многих современных ВИА активно используются цветовые и световые эффекты. В своё время первые опыты по созданию светомузыки были предприняты А.Скрябиным, переводившим язык звуков в цветной, красочный ряд. Тогда этот опыт не нашёл широкой поддержки и понимания; теперь синтез музыки и живописи нашёл на эстраде широчайшее применение. То же самое можно сказать и о синтезе эстрады с кинематографическим искусством, рождающим порой самые неожиданные результаты.
Взаимодействие со смежными видами искусства не просто обогатило эстраду новыми формами и приёмами. Синтез вывел эстраду на качественно новый уровень развития, обогатив структуру художественного мышления тех, кто так или иначе связан с эстрадным искусством. «Умение масштабно мыслить в творческом отношении рождает необходимую свободу в эстетическом освоении жизненного материала, что ведёт не только к созданию новых художественных ценностей, но и ставит новые вопросы формирования современной эстетической реальности» 1.
Если замкнутость эстрады на самой себе неизбежно ограничивает творческие возможности художника, то синтез освобождает его от мелочной канонической регламентации. Само художественное мышление ныне стало более синтетичным. Человек стал оперировать иными масштабами, его интересуют не просто явления жизни, а связи и отношения между ними, целостная картина мира. И кто знает, не позволит ли художественный синтез выявить завтра такие резервы эстрадного искусства, о котороых мы сегодня и не подозреваем?..
Синтез жанров в номере – это не просто механическое соединение по принципу: «все, что угодно» или «как угодно», а соединение ярких художественных сплавов в пропорции, в гармонии.
Особенности синтетического номера проявляются в отборе приёмов, разнообразных средств выразительности, а также в композиции построения номера.
Главное, что отличает подлинно талантливый эстрадный номер от ремесленной поделки – это непременное наличие художественного образа, целостность которого определяется единством выразительных средств и содержания в структуре номера. Чтобы создать гармоничный синтетический номер, режиссёру необходимо не только знать названия отдельных его частей и их назначение, но и досконально, профессионально разбираться в структуре номера, его отдельных функциях, а также в назначении всех элементов номера.
Все элементы, составляющие художественную целостность эстрадного синтетического номера, могут быть изучены, проанализированы, рассмотрены отдельно и обособленно друг от друга по следующим принципам:
Тематически-образная структура;
Драматургия, её элементы;
Принцип жанрового синтеза;
Особенности словесного ряда;
Особенности музыкального ряда;
Образ (характер), создаваемый артистом;
Жанр и его особенности;
Мера (степень) условного номера;
Природа контакта артиста с партнёром и со зрителем;
Художественное оформление;
Особенности реквизита;
Комплекс выразительных средств;
Темпоритмическая структура;
Лаконизм выражения;
Роль детали;
Принцип работы с микрофоном;
Техническая оснащённость.
На первый взгляд, может показаться, что единство выразительных средств и содержания в синтетическом номере достигается, главным образом, за счёт формы. На самом деле на эстраде, как и в других видах искусства, существует связь формы и содержания.
Эстрадный зритель далеко не всеяден. Режиссёр обязан помнить о том, кому он адресует свой номер, к какой части зрителей будет апеллировать – и в соответствии с этим осуществлять отбор приёмов и выразительных средств. Если номер, обращённый к молодёжи, окажется архаичным по форме, или, напротив, постановщик номера для зрителей более старшего возраста проявит излишнюю экстравагантность в отборе выразительных средств – тогда это будет номер без адреса, обращённый в пустоту, в никуда. Форма и содержание, существуя в таком номере, не сольются в единый художественный образ.
Необходимо также соблюдать законченность, соразмерность всех частей номера. В синтетическом номере непременно должен быть главный, доминантный жанр. Все прочие жанры, представленные в номере, должны как бы «работать» на главный, ведущий жанр, способствовать наибольшему выявлению индивидуальности исполнителя именно в нём. Если мы возьмём, к примеру, вокальный номер с подтанцовками, то танец в таком номере должен быть не просто трюком или украшением, вне всякой связи с содержанием исполняемой песни. Он должен полнее и глубже выявлять смысл, заложенный в песне, придавая ему новые, порой неожиданные оттенки. Только в таком качестве танец в песенном синтетическом номере имеет право на существование. Если же каждый из жанров, представленных в синтетическом эстрадном номере, будет существовать в полной независимости один от другого – тогда номер не состоится даже при виртуозном владении владении исполнителя всеми представленными в нём жанрами. Весь процесс создания режиссёром эстрадного синтетического номера, весь цикл обязательной и поэтапной последовательной работы над ним должен анализироваться и контролироваться с желанием увидеть и ощутить в конечном, завершающем периоде работы соразмерность и внутреннюю организованность всех частей номера как непременное условие возникновения художественного образа.
Если в начальном периоде создания синтетического номера режиссёр видит только отдельные контуры, обрывочные части номера, то в дальнейшем работа, в результате волевых усилий, активной работы воображения, в сознании режиссёра постепенно начинают вырисовываться не только разрозненные отдельные части и звенья номера, но и пропрции миникусков, микрокомпозиций.
В завершающем, конечном периоде работы над номером режиссёр начинает собирать сформировавшиеся элементы воедино, в одно целое. И в этом случае у режиссёра проявляется одно из важнейших качеств режиссёрской деятельности – это чувство художественной композиционной целостности номера, находящегося в развитии, движении.
Обращаясь к созданию синтетического эстрадного номера, последовательному и поэтапному, особое внимание обратим на следующие вопросы:
Взаимоотношения сценарно-драматической основы с замыслом;
Диалектика замысла в ходе работы над номером;
Актёр как творец;
Взаимоотношения режиссёра и актёра в период работы над номером;
Профессиональные особенности и качества режиссёра эстрадного номера.
Чтобы осуществить постановку синтетического номера, режиссёром создаётся постановочная группа из специалистов различных профессий (художника, хореографа, концертмейстера, педагогов, тренеров и т.д.), которые на равноправных началах и под руководством режиссёра осуществляют постановку номера. Каждый из специалистов занимается с артистами своим жанром и является помощником в работе режиссёра.
Чёткой границы между этапами работы над номером провести почти невозможно, ибо все этапы этого процесса очень подвижны, они взаимно переплетаются и, зачастую, разумная, последовательная система конструирования номера вдруг нарушается и неожиданно приобретает иной характер творчества: режиссёром и хозяином этого процесса становится не только разумная и железная логика. Вторгается интуитивное начало творчества, которое корректирует, направляет и смещает все этапы и их последовательность по своему усмотрению и желанию.
Исходная точка начала работы определяется с момента возникновения идеи создания номера. Инициатором создания номера обычно является режиссёр или артисты; в некоторых случаях – один из участников постановочной группы; а иногда сама идея создания номера исходит из творческой организации, которая заинтересована в приобретении номера определённой направленности.
Необходимо подчеркнуть, что если на предварительном этапе выясняется, что индивидуальность артиста позволяет внести новые штрихи в сценарий, обогатить его новыми придумками, или напротив, требует корректировки сценария с учётом особенностей артиста, то производить эти корректировки надо, следя за тем, чтобы идейно-тематический замысел будущего номера не претерпел существенных необратимых изменений. Привести сценарно-драматургическую основу номера в соответствие с особенностями, индивидуальными чертами выбранного артиста, сохраняя при этом неизменным замысел номера – вот основная задача, стоящая перед режиссёром на предварительном этапе работы над номером.
Геодезист. Кто такой геодезист? Описание профессии. Профессия геодезист Геодезист обучение
Магеллановы облака: кто они?
Перечный соус для стейка Сливочный перечный соус
Как составить грамотное портфолио дизайнеру
Если приснилось сгорел дом – толкование сна по соннику