Хабаровск
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ
ФГОУ ВПО «ХАБАРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ»
Театральный факультет
Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников
Вопросы теории и практики режиссуры эстрады (проблемы создания эстрадного номера)
Хабаровск
Утверждена на заседании кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников протокол №
Рецензенты: профессор РГАФК А.И.Березин, доцент ХГИИК Черкашина М.Г., доцент ХГИИК Сторчило А.С.
Редактор: профессор Лебединский В.Я.
Составитель: Л.И.Вербицкая
Доцент кафедры РТПИП
Цель данной работы дать студентам минимально необходимые знания и навыки в области режиссуры эстрадного номера.
Рег. №_______
Ó ФГОУ ВПУ "Хабаровский государственный институт искусств и культуры" 2008
Глава 1. Проблемы создания эстрадного номера.
И.Р. Штокбант
Эстрадный номер (Некоторые вопросы теории и практики)
Эстрада – понятие, трудно поддающееся точному определению. Но она несомненно, настолько иногда близка к театру, что границы провести почти невозможно.
Л.О. Утёсов.
Она всё-таки есть, эта граница, отделяющая эстраду от театра, позволяющая сегодня со всей определённостью именовать эстраду новой музой, самостоятельным видом искусства.
Эстрадное искусство – художественный феномен нашего времени. Из полутёмных подвальчиков, где в начале века она пела куплеты под расстроенное пианино, эстрада переселилась сегодня в беломраморные дворцы, в грандиозные концертные залы, на сверкающие спортивно-концертные арены. Эстрада стала стадионной, микрофонной, электронной, лазерной. Яркая и шумная, озорная и ироничная, она завладела сердцами многомиллионной армии поклонников.
В последние годы часто можно слышать о неимоверно возросшем современного человека к театру, о своеобразном театральном буме. Что же тогда говорить об эстраде? Например, все Петербургские театры по количеству посадочных мест свободно разместятся на трибунах Большой спортивной арены, которая вмещает 16 тысяч зрителей. Петербургские любители эстрадного искусства заполняют 6 тысяч мест Дворца спорта «Юбилейный», 4 тысячи мест Большого концертного зала «Октябрьский», концертные залы Театра эстрады, Дворца молодёжи и многие другие концертные площадки Петербурга.
Служители других муз торопятся заключить сегодня с эстрадой творческий альянс. На афишах театральных постановок запестрели экзотические названия вокально-инструментальных ансамблей, участие которых стало чуть ли не обязательным в любом модном спектакле. Популярные артисты театра и кино поют в микрофоны с теле- и киноэкранов.
Эстрада стала знамением времени. О ней пишут статьи, спорят, её ругают и хвалят. О ней знают и все и всё. А она, эта новая яркая муза, давно уже требует серьёзного пристального внимания к себе – не споров в полемической газетной рубрике, и, может быть, даже не исторических очерков, а серьёзных теоретических исследований, изучения её законов и тенденций развития.
Полки библиотек театральных вузов полны книг, которые рекомендуются в качестве учебного пособия для изучающих театральное искусство. Увы, эстрада представлена здесь только очерками и воспоминаниями корифеев. Что же такое – это самое эстрадное искусство? Какое отличие между весёлым театральным спектаклем, где артисты по ходу действия поют, танцуют, совершают акробатические трюки, и эстрадным спектаклем? Вениамин Нечаев, корифей советской эстрады, называет в одной статье спектакли Игоря Владимирова эстрадными. Даже более эстрадными, чем те, которые идут по ведомству эстрады. Впрочем, мнение это довольно расхожее. Автор этой статьи поставил со студентами пятого курса кафедры эстрадного искусства ЛГИТМиК спектакль по пьесе Николо Макиавелли «Мандрагора». Чтобы подчеркнуть принадлежность этого спектакля к кафедре эстрадного искусства, некоторые участники обсуждения считали своим долгом заверить, что они присутствовали на премьере настоящего эстрадного спектакля.
Но это не совсем верно. Эстрадными можно назвать две предыдущие работы этого же курса – представления «Первый концерт» и «Гостиный двор». Что касается «Мандрагоры», многих ввело в заблуждение то, что в спектакле прямо на сцене играет пресловутый инструментальный ансамбль, а артисты по ходу действия периодически выходят из образов, поют в микрофоны зонги, танцуют, исполняют массовые пластические сцены.
«Мандрагора», сыгранная студентами ЛГИТМиК, - это спектакль театральный. Он построен по законам театра, а не эстрады. Зрелищная атрибутика этого спектакля только подчёркивает его театральность.
В чём же отличие театра от эстрады? Что является единицей измерения и классификации эстрадного искусства? Такой единицей является эстрадный номер.
В театральном спектакле, каким бы «эстрадным» он ни был, номер никогда не имеет самостоятельного значения. Номер здесь – вставной дивертисмент к сценическому действию. Он останавливает сюжет (зонги и прочие включения «от театра»), или, в лучшем случае, является логическим развитием сюжета – скажем, танец на свадьбе и т.п.
В эстрадном спектакле номер является основным его содержанием. Эстрадный спектакль – это совокупность номеров, которые имеют некую логическую связь между собой, но каждый из которых является самостоятельным и законченным произведением искусства.
Номера могут быть сведены в эстрадный спектакль весьма условным сюжетом. Сюжет здесь выполняет чисто служебную функцию и призван обеспечить наиболее яркую подачу номера, сделать его наиболее зрелищным, обеспечить ему успех. Номер в эстрадном спектакле всему голова. Качество эстрадного представления целиком зависит от качества включённых в него номеров, от того, кого удалось привлечь к участию в представлении, какие звёзды в нём участвуют.
Эстрадные спектакли Ленинградского мюзик-холла – это калейдоскоп ярких зрелищных номеров, это первоклассный эстрадный балет, это, наконец, выступления популярных эстрадных певцов и др. Никому не пришло бы в голову пересказывать сюжеты этих эстрадных спектаклей. Сюжет выполняет в спектаклях Ленинградского мюзик-холла служебную функцию.
Это же можно сказать о рок-операх ленинградского эстрадного ансамбля «Поющие гитары». Основу этих рок-опер составляет современный эстрадный музыкальный номер. Песни, зонги, пластические номера сменяются здесь одни за другим, развивая некую музыкальную драматургию.
Эстрадный номер – это всегда (и в первую очередь) выступление конкретного актёра..
Создают номера, как и любое произведение сценических искусств, многие – автор, композитор, художник, режиссёр и др. Но окончательно реализуется номер конкретным актёром. Актёр в эстрадном номере – это не просто интерпретатор авторского или режиссёрского замысла. Актёр – первооснова номера, его сущность, его плоть. Если в театре сначала появляется пьеса, потом актёры её играют, то на эстраде сначала есть актёр, а потом возникает его номер. Номер и актёр неотделимы. Одну и ту же пьесу могут исполнять разные театры. Даже в одном театре, в одном спектакле, одну и туже роль могут исполнять «в очередь» разные актёры. Это вполне естественно. Другое дело – эстрадный номер. Он персонифицируется в одном исполнителе и становится затем номером этого исполнителя – номером Н.П.Смирнова-Сокольского, песней Л.О.Утёсова, танцем М.Эсамбаева. А.И.Райкин исполнял номер, - монолог о дефиците. Это был номер Аркадия Райкина. В этом номере соединялись в некий художественный сплав текст, написанный автором специально для Райкина, личность Райкина, его гражданская зрелость, сценическая маска, найденная для этого монолога, сугубо райкинская речевая характеристика персонажа, его, Райкина, актёрское обаяние. Из всего этого личностного, райкинского, получился эстрадный номер, который нельзя разбить на составные части и, тем более, вычленить из него и заменить другим исполнителем.
Мы с удовольствием ходим на разные постановки одной и той же классической пьесы. Нас интересует решение этой пьесы, трактовка роли разными театрами и исполнителями. Мы сравниваем, сопоставляем, читаем рецензии о том, как по-разному два артиста исполняют одну и ту же роль. Но пусть не сердятся восходящие звёзды эстрады, - петь песню Раймонда Паулса «Маэстро» им не следует. Это песня Аллы Пугачёвой, которая в её исполнении приобрела внешний выразительный облик, наполнилась личным человеческим содержанием, стала номером Аллы Пугачевой, неотъемлемой частью её творчества.
А танцевально-пластический номер с шариком, поставленный режиссёром В. Бойко, исполняют только Н. и О. Кирюшкины, хотя законодательно не возбраняется этот номер повторить и даже тиражировать.
Это – парадокс эстрадного искусства. Прекрасное классическое па-де-де из «Спящей красавицы» танцуют разные исполнители, а номер с шариком – только Кирюшкины. И даже самому постановщику не придёт в голову этот удачный номер повторить.
Зрители старшего поколения помнят, как какому-то незадачливому организатору от искусства пришла идея при восстановлении популярной кинокомедии «Весёлые ребята» заменить в песнях голос Л.О.Утёсова голосом другого исполнителя. И получился конфуз. Как ни подлаживался дублёр под Утёсова, ничего из этого не вышло. Дублёру не хватало утёсовской хрипотцы, его придыхания, идущих от сердца интонаций. А без всего этого знаменитая песня «Сердце, тебе не хочется покоя…» зрителю была не нужна. Песня превратилась в мёртвый сколок, в антихудожественный муляж. Меньше всего здесь следует винить дублёра. Вполне возможно, его вокальные данные были выше, чем у Утёсова, и петь, может быть, он умел, но у этой песни был свой, утёсовский, голос и своя, утёсовская, душа.
Впрочем, большинство песен исполняют разные певцы. Не каждая песня становится номером, и, наоборот, в одночасье она может стать шлягером, который запоют с эстрады, с кино- и телеэкрана, в фойе кинотеатров и на танцевальных площадках. Такая завидная участь постигла однажды песню того же Р.Паулса «Листья жёлтые». Это понятно. Каждому исполнителю хочется включить хорошую песню в свой репертуар, но далеко не каждой песне суждено стать номером, каким его сделала А.Пугачёва.
На первом курсе студенты кафедры эстрадного искусства обычно задают стереотипный вопрос – является ли песня, или, скажем, небольшой эстрадный монолог самостоятельным эстрадным номером? Или они являются частью номера, под которым подразумевается выход актёра.
На этот вопрос однозначно ответить нельзя. Эстрадная миниатюра – песня, танец, монолог – могут длиться всего несколько минут, но по своему художественному совершенству они соответствуют требованиям эстрадного номера. У каждого такого номера свои художественные признаки, своя логическая завершённость. Такой номер ценен сам по себе, может быть включён в большой эстрадный концерт, показан по телевидению, заснят на киноленту. Он будет жить своей самостоятельной жизнью.
Но вот выходит на эстраду исполнитель эстрадных песен артист Н. Сначала он поёт задушевную лирическую песню, в которой демонстрирует свои вокальные данные и умение петь красиво, «С душой». Затем он исполняет песню в стиле «диско», рок, подключает такие изобразительные средства, как движение и танец. На «бис» артист исполняет модный в этом сезоне шлягер, который у всех на слуху, и который исполнитель предлагает всем подпевать. Ничего предосудительного в этом нет: эстрада искусство демократичное. Но, если говорить о классификации выступления Н., то номером в данном случае следует считать весь его «выход». Вряд ли какая-либо из исполненных артистом песен претендует на художественную завершённость номера. В целом же всё выступление, которое длилось 10 минут, было продумано, имело своё развитие, кульминацию и оставило у зрителей благоприятное впечатление. Всё выступление артиста Н. – это номер. Так его и следует, говоря языком администрации «прокатывать».
Можно выявить одну из обязательных и основополагающих характеристик эстрадного номера. Номер – это всегда выступление конкретного актёра, его творческое самовыражение. Если принять номер за единицу классификации эстрадного искусства, то он, в первую очередь, является единицей измерения мастерства конкретного актёра.
Эстрадное искусство носит сугубо личностный характер. Эстрада – это искусство звёзд. Зрители шли не в Театр «Миниатюр» под управлением А.Райкина. Они шли «на Райкина», идут «на Пугачёву», «на Хазанова», «Что» и «Кто» на эстраде неотделимые понятия. Конферансье выходит на эстраду и объявляет: «Выступает…». И сердце истинного любителя эстрадного искусства замирает в сладостном предчувствии: «сейчас объявят Его, сейчас выйдет Она и совершит то, ради чего я сюда пришёл».
Эстрадный номер – это не просто выступление артиста на эстраде, - это самостоятельное произведение сценического искусства, построенное по всем законам драматургии.
Эстрадный номер – своеобразный миниспектакль. У него есть своё начало, своё развитие, кульминация и развязка.
Любой эстрадный номер может подвергнуться драматургическому анализу (как мы это делаем, работая над спектаклем в театре), найти исходное событие, определить весь событийный ряд, главное событие в номере и т.д.
Если драматургическому анализу номер не поддаётся, его, номера, просто не существует. Значит, мы имеем дело с хаотическим набором трюков у артистов оригинального жанра, бессистемным набором песен у вокалистов, не выстроенным танцем у эстрадного балетного исполнителя.
Увы, режиссёр на эстраде – фигура редкая. В этом отношении многотысячная армия артистов эстрады находятся в неравном положении по сравнению с более скромным цехом артистов театра. «Эстрадник» чаще всего готовит свой репертуар, свой номер самостоятельно, в первую очередь, руководствуясь своим опытом и сложившимися традициями жанра.
Если бы мы задались целью просмотреть всех фокусников нашего эстрадного цеха, то убедились бы, что за малым исключением, все они показывают, по-существу, одни и те же фокусы. Предметы исчезают и появляются, узлы завязываются и развязываются, кольца сцепляются и расцепляются, вещи выходят «сухими из воды», - довольно однообразный ассортимент иллюзионных трюков и манипуляций. Можно ли считать все эти «превращения» и «исчезновения» предметом искусства? Тем более, что на страницах научно-популярной литературы можно найти исчерпывающее их описание.
Разумеется, сам трюк ещё не искусство. Как ещё не музыка – звук, извлечённый из рояля при нажатии клавиши. Но музыкант извлекает звуки в определённой последовательности, и это уже музыка. Так и трюки можно организовать в номере таким образом, чтобы они, что называется, зазвучали.
К.С.Станиславский пишет: «Само искусство зарождается с того момента, как создаётся непрерывная, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же существуют отдельные чёрточки, точки вместо рисунка, или отдельные судорожные дёргания вместо движения – не может быть речи ни о музыки, ни о пении, ни о рисовании, ни о живописи, ни о танце, ни об архитектуре, ни о скульптуре, ни, наконец, о сценическом искусстве» 1.
Когда мы слушаем настоящего музыканта, маэстро, мы получаем удовольствие не только оттого, что он играет (эту же пьесу могут играть многие, даже посредственные музыканты), но главным образом, как он играет.
Конечно, каждый должен стремиться к тому, чтобы стать виртуозом в своём деле. Но можно виртуозно манипулировать предметами, стучать стэп, играть на пиле и не иметь номера, потому что все эти умения не выстроены драматургически.
Ленинградский жонглёр Борис Панфилёнок появляется на эстраде в костюме «одесского пижона». Визитка, шляпа-котелок, трость, сигара создают целостный зрительный образ. И вот, в руках артиста начинают оживать все эти предметы. В воздух летит котелок и водружается на кончике зажатой во рту сигары. Трость после полёта замирает на носке ботинка. Котелок с сигары перемещается на трость. Потом в воздух летят все эти принадлежности сценического туалета. Артист ловко жонглирует разновеликими предметами, на ходу успевая зажечь спичку и раскурить сигару. Словом, весь этот, в прямом смысле, «джентельменский набор» хорошо работает на образ номера, придаёт ему комедийный характер.
Здесь зрителя интересует уже не только как, но и что.
По организации драматургии эстрадного номера сегодня хорошо просматриваются четыре архитектонические группы: сюжетная драматургия; тематическая драматургия; мотивная драматургия; логическая драматургия.
Сюжетное построение номера
Артист Волгоградской филармонии А. Мотыль появляется на эстраде в костюме бродячего актёра Аркашки из хорошо известной пьесы А.Н.Островского «Лес». Человек в кургузом сюртучке, поношенных панталонах в клеточку, с опаской приближается к публике. Долго и уныло глядит Аркашка в зрительный зал. Он как-бы размышляет, можно ли здесь подработать, не будет ли в очередной раз бит.
Неожиданно Аркашка совершает какое-то замысловатое антраша, какой-то вычурный шутовской поклон, рассчитанный на то, что публика засмеётся. Делается это так неожиданно, так театрально, что зрители действительно смеются. Это вселяет в Аркашку надежду. Пожалуй, стоит попробовать. Непонятно, каким образом, в руках у него появляются игральные карты. Они веером летят из одной руки в другую, появляются и исчезают «на глазах изумлённой публики», валеты превращаются в тузы, а тузы в королей. Словом, демонстрируется «ловкость рук и никакого мошенства». После каждого фокуса Аркашка подпрыгивает в своём шутовском поклоне и уныло глядит в зал, в ожидании аплодисментов. Зрители смеются, Аркашка смеётся и уже лихо манипулирует картами.
Развязка наступает неожиданно. В тот момент, когда Аркашка превращает бубнового валета в туза, из грудного кармана его сюртука вдруг начинает вылезать припрятанная карта. Аркашка с ужасом запихивает карту в карман, но она вылезает снова. Аркашка выбрасывает вышедшую из повиновения карту; но из другого кармана лезет уже другая карта. Аркашка разоблачён. Зритель смеётся. А взбунтовавшиеся карты уже лезут из-за ворота, из-за пазухи, из-за рукавов нашпигованного картами Аркашки. Он понимает, что будет бит, хватает свой узелок и бежит со сцены. Но, когда он поворачивается для бегства спиной к зрителю, карты довершают его позор. Они веером летят из фалд кургузого сюртучка. Зрители тепло провожают исполнителя.
Приведённый мною в качестве примера, оригинальный номер артиста А.Мотыля (режиссёр М.Вайль) имеет ярко выраженную сюжетную драматургию. Надо полагать, что артисту пришлось немало поработать не только над трюками с картами, но и в плане актёрского мастерства над образом Аркашки. Сюжет обеспечил и зрелищную сторону номера, его идейно-художественное звучание. Элементы грустного и смешного в игре актёра, в сочетании с трюками, поддержанные чётким сюжетным ходом, дали возможность А.Мотылю сыграть яркую, запоминающуюся миниатюру.
Сюжетное построение номера имеет свои неоспоримые достоинства, но и свои недостатки. Литературные рамки сюжета, с одной стороны, делают эстрадный номер более «театральным», «актёрским», художественным, а с другой стороны, когда речь идёт об артистах оригинального, эстрадно-циркового жанра, ограничивают трюковые возможности исполнителя. Не каждый трюк умещается в сюжет, а ведь трюки нарабатываются годами. Это – основной творческий багаж артиста оригинального жанра.
Тематическое построение номера
Оно не предусматривает обязательного сюжетного развития в номере и предполагает большой простор для использования трюков.
В дни подготовки и проведения в Москве Олимпиады-80 многие фокусники, жонглёры, акробаты обратились к теме мира, солидарности, дружбы народов. Разъёмные кольца превратились в руках у фокусников в символ нашей планеты. Из соединённых в определённом порядке пяти колец возникала известная олимпийская эмблема. Из волшебных ящиков вылетали голуби мира и т.д.
На памяти замечательный номер с крутящейся палкой московского артиста эстрады А.Беренштейна. Этот номер, поставленный С.Каштеляном на музыку Г.Свиридова «Время-вперёд!», символизирует нашу эпоху, прорыв Человека в космос. Номер наполнен благородным пафосом созидания и в конкретной художественной форме отражает волнующую современного зрителя тему торжества человеческого разума.
Вряд ли можно прочертить сюжетную линию в танцевально-пластическом номере С.Каштеляна «Хоккеисты». Но тема спорта, его жизнеутверждающая сила, выражена в этом весёлом номере яркими эстрадными средствами.
В песне, эстрадном балете, пантомиме активно звучит сегодня тема протеста, тема борьбы народов развивающихся стран против колониального угнетения современного фашизма.
Тема активизирует идейно-смысловое звучание номера, позволяет художественными средствами откликнуться на многие важнейшие события в жизни современного общества.
Мотивное построение номера
Оно хорошо просматривается в описанном мною номере ленинградского жонглёра Бориса Панфилёнка. Мотив «пижона-одессита» подсказал артисту всю зрелищную сторону номера, повлиял на отбор необходимых трюков, создал необходимое стилевое единство.
Мотивное построение номера оригинального жанра наиболее перспективно. Оно не ограничивает возможности артиста жёсткими рамками сюжета, но, с другой стороны, дисциплинирует исполнителя в выборе трюков, ограждает артиста от их бессмысленного нагромождения, от безвкусицы. Выбранный мотив подсказывает конкретное направление в поисках внешнего образа, рисунка, роли, костюма, реквизита, музыки.
С успехом много лет используют ленинградские акробаты –эксцентрики К.Канашкин и А.Моткин мотив старого цирка. Под старую цирковую музыку на эстраду выходят, словно возрождённые машиной времени, два забавных человека в полосатых гимнастических трико. «Нижний», силач с завитыми волосами и пробором посередине, с лихо закрученными усами, демонстрирует публике свои бицепсы, похваляется своей незаурядной силой. «Верхний», наоборот. Отличается «хилым» телосложением, но. В отличие от своего партнёра, у которого «всё ушло в силу», оказывается более ловким, более смекалистым. На этом контрасте строится весь номер.
Удачно выбранный мотив обеспечил этому номеру заслуженное признание зрителей и длительную сценическую жизнь.
Логическое построение номера
Это весьма условное обозначение одного из распространённых способов построения эстрадного номера совсем не свидетельствует о том, что во всех других случаях мы имеем дело с нарушением логики. Исполнитель в этом случае руководствуется не логикой сюжета, темы, мотива., но логикой целесообразности такого чередования составных элементов номера, которое обеспечило бы ему наилучшие возможности демонстрации своего мастерства. Он ищет логику внутренних связей трюков или иных составных элементов номера, заботится о его темпоритмическом развитии, подводит зрителя к восприятию главного составного элемента или главного трюка, организует наиболее выгодное и эффективное завершение номера. Иными словами, речь идёт о своеобразной драматургии номера, его сквозном действии и его художественной целостности.
Номер ленинградского иллюзиониста Г.Сиухина представляет собой каскад ярких эффектных трюков, не ограниченных каким-либо сюжетом или темой. Это яркое, праздничное шоу, которое доставляет удовольствие зрителю высоким уровнем мастерства исполнителя, его артистизмом, лёгкой, я бы сказал, изысканной манерой общения. К концу номера сцена, на которой выступает Г.Сиухин, буквально преобразуется, приобретает праздничный карнавальный облик от яркого эффектного реквизита, который использует артист в своём шоу.
Вернёмся ещё раз к выступлению гипотетического артиста Н.. Его номер состоял из нескольких песен, которые исполнялись в определённой последовательности. Эта последовательность была продиктована логикой целесообразности. Было бы неразумно начинать своё выступление со шлягера и предлагать зрителю подпевать знакомую мелодию. Публика бы не откликнулась на подобное предложение, потому что была к нему ещё не подготовлена. Не следовало, разумеется, начинать выступление, чтобы каждая последующая песня открывала новые грани его исполнительского мастерства, более активным становилось зрительское восприятие, чтобы эффективное завершение выступления оставило хорошее впечатление об артисте.
Казалось бы, логическое построение номера не составляет большого труда. Но, именно здесь, при отсутствии сюжета, темы, мотива, мы чаще всего встречаемся с нарушением логики, с бессмыслицей, художественной безвкусицей и ординарностью выступления. Да и логика построения номера Н. в сути своей ни что иное, как расхожий эстрадный стереотип. Логика художественного мышления и логика ремесленника – не одно и то же. Первая порождает явление искусства, вторая – всего лишь правильно сработанную поделку.
К какому бы принципу организации, построения номера не прибегал артист эстрады, он обязан помнить о главной цели, которую хочет утвердить своей работой: «Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче»2.
Эстрадный номер ограничен во времени 10-12 минутами. В положении о седьмом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады прямо сказано, что продолжительность выступления артистов разговорного жанра не должна превышать 10 минут. Вокалисты исполняют на каждом туре 3 песни, что приблизительно соответствует этому же времени. Это строго лимитированное время установлено совсем не потому, что в конкурсе принимает участие большое количество конкурсантов. Оно продиктовано необходимостью соблюдать одно из обязательных условий эстрадного номера. Эти временные ограничения ни в каких законах не записаны, они сложились в результате художественной практики.
В Творческую мастерскую эстрадного искусства при Ленконцерте каждый год прибывают из разных концертных организаций страны молодые артисты эстрады, которые под руководством режиссёров и педагогов готовят свои новые работы. Вокалисты, речевики, мимы, иллюзионисты при первом знакомстве делятся своими грандиозными планами. Иллюзионисты увлечённо рассказывают о замысле многометражного иллюзионного шоу, куда должно войти все лучшее, что накоплено в этом жанре. Мимы мечтают о моноспектакле, в котором можно было бы отразить все нерешённые проблемы 20 века. Молодые нетерпеливы. Им хочется как можно скорее заявить о себе, сказать как можно больше зрителю с первого же выхода. Можно ли их винить за это?! Придёт время, и многие из них получат право на сольный концерт, на свою программу в жанре Театра одного актёра. А пока…Терпеливо и осторожно, чтобы не потушить творческого горения, приходится объяснять молодым, что эстрада – это «Его Величество номер». Я намеренно прибегаю к этому образному определению Н.П.Смирнова-Сокольского, чтобы подчеркнуть художественное могущество номера.
Номер лаконичен и краток во времени. Но сказать кратко – это не значит сказать мало. Это значит – суметь сконцентрировать свою мысль на главном, отсечь всё лишнее, создать яркую образную метафору, которая обязана заменить ненужное на эстраде многословие.
Артисту необходимо помнить о конечной цели своей работы. Номер – самостоятельное законченное произведение эстрадного искусства. Но, для того, чтобы показать его зрителю, номер необходимо включить в ту или иную концертную программу. Здесь эстрадный номер становится частью цельного представления. Он занимает строго отведённое ему место, должен составить гармоническое, художественное единство с другим номером, не нарушать темпоритма представления; иными словами, эстрадный номер должен работать на программу, которая, в конечном итоге, будет работать на номер, наиболее выгодное его восприятие публикой. Номер – эстрадное представление – номер», - эта диалектическая формула является генеральным законом эстрадного искусства. Номер артиста может быть интересен сам по себе, но, будучи растянут во времени, он затормозит движение всего представления, возьмёт на себя неправомерно больше внимания зрителей, чем того требует программа, выбьется из сквозного действия этой программы, нарушит её художественную целостность. И сам номер потускнеет оттого, что затянулся и вступил в невыгодное для себя соревнование с другими номерами.
Эстрадный номер это своеобразный художественный кирпичик, из которого возводится здание эстрадного спектакля. Все его художественные достоинства окажутся ненужными, если его нельзя будет уложить в общую кладку, рядом с другими такими же художественными и уникальными кирпичиками.
Эстрадный номер предполагает особые условия актёрского существования на сцене, свой особый способ игры.
Одна из этих особенностей заключается в том, что эстрадное искусство разрушило условную «Четвёртую стену», отделяющую артиста театра от зрительного зала.
Если круг внимания артиста драматического театра ограничен главным образом тем, что происходит на сцене, и в воображаемом мире, то артист эстрады пытается уместить в зону своего восприятия и воздействия весь зрительный зал. Главный партнёр артиста эстрады зритель. Ось общения «Я – партнёр по сцене» перемещается одной своей конечной точкой со сцены в зрительный зал и преобразуется в доминирующую на эстраде форму общения «Я – зритель». Все, что делает актёр на эстраде, адресуется непосредственно к зрителю. Иногда у артиста эстрады может быть сценический партнёр. Но и тогда зритель остаётся главным объектом внимания артиста. Способ общения этого, теперь уже треугольника «Я – партнёр по сцене – зритель» предполагает разные варианты: «посмотрите, зрители, как легко и ловко я поднимаю в воздух своего партнёра» (силовые акробаты)… или «обратите внимание, как я учу его уму-разуму» (парный конферанс), или «как мы с ним слаженно поём» (вокальный дуэт) и т.д., но всегда с одним и тем же адресом, обращённым к публике.
Прямое общение со зрителем предполагает живую, непосредственную зрительскую реакцию и учёт этой реакции в эстрадном номере. Но об этом разговор несколько ниже.
Другой особенностью существования артиста в эстрадном номере является способ эстрадного отстранения. Артист на эстраде не перевоплощается в образ, а как бы надевает маску своего персонажа, оставаясь при этом самим собой и находясь в непосредственном контакте со зрителем. А.И.Райкин разговаривал с публикой о духовном убожестве и дремучем невежестве своего сценического героя, который оказался в «Греческом зале». Артист как-то «переиначил» свой концертный пиджак, сделал что-то со своей причёской, заговорил голосом своего героя – портрет готов. При этом Райкин не становился (в театральном понимании) этим персонажем. Он только показывал его, делал его зримым.
И.Л.Андроников создаёт в своих устных рассказах целую галерею зримых портретов, оставаясь, при этом, умным собеседником и талантливым рассказчиком.
Студенты первого, второго курсов кафедры эстрадного искусства чаще, чем это требуется, прибегают к театральному костюму. Им кажется, что сторожа в эстрадном монологе надо играть в валенках и тулупе, а повара обязательно в белом колпаке и халате. По мере овладения технологией эстрадного творчества театральные достоверные атрибуты становятся для артиста эстрады ненужными. Они попросту входят в противоречие со способом игры, в основе которого лежит эстрадное отстранение.
Система прямого общения со зрителем и способ эстрадного отстранения – альфа и омега эстрадного искусства.
Обращали ли вы внимание, как нелепо иногда выглядит в эстрадном концерте артисты драматического театра, пытающиеся сыграть драматический отрывок. Театральная правда оборачивается на эстраде антиправдой. И это неизбежно. Гримированные, костюмированные артисты чувствуют себя неудобно на обнажённой концертной площадке.
Так же нелепо, иногда даже в большей степени, выглядят артисты эстрады, когда им приходится участвовать в концертах мастеров театра. Среди чередующихся драматических сцен и драматических монологов эстрадные монологи и интермедии кажутся примитивными и фальшивыми.
На сцене не существует правды абстрактной. Есть художественная правда, обусловленная конкретным искусством, конкретным жанром, выраженная присущим этому искусству и жанру способом игры.
Способ актёрской игры на эстраде не может не учитывать многих других, чисто эстрадных, предлагаемых обстоятельств.
Скажем, необходимость на эстраде играть кратко обязывает артиста без всякой подготовки включаться в действие, мгновенно набирать необходимый темпоритм, выходить из одного образа-маски, и тут же входить в новый, не теряя при этом художественного качества.
А пользование микрофоном? Разве это обстоятельство не оказывает своего влияния на способ игры современного артиста эстрады? Какой смысл, скажем, мизансценировать интермедию по всей сцене, если всё равно придётся стоять у микрофона или, в лучшем случае, тянуть за собой шлейф проводов.
Микрофон ограничил мизансценические возможности исполнителя. С другой стороны, он открыл для эстрады целое художественное направление.
М.Бернес, в одной из своих статей, писал: «Многие зрители и, вероятно, многие певцы-любители полагают, что микрофон не выполняет никаких других функций. Между тем, пение в микрофон – это особый эстрадный жанр. Да, жанр! Требующий большого мастерства, умения, чувства меры и огромного труда, чтобы его освоить»3.
Эстрадный номер должен быть придуман и сыгран с учётом всех этих особенностей эстрадного искусства, которые предопределяют свой особый эстрадный способ игры.
В основе эстрадного номера лежит определённое сценическое действие. В основе разговорного номера – словесное действие. У мима – пластическое действие, у фокусника – иллюзионное действие, у вокалиста – песня и т.д. Это конкретное сценическое действие и является предметом искусства, которое демонстрирует исполнитель.
Сегодня нередко можно увидеть синтетический номер. Скажем, артист выезжает на моноцикле, жонглирует при этом булавами, потом начинает показывать фокусы, перемежая их словесными шутками. Принято считать, что использование разных жанров обогащает номер, расширяет исполнительские возможности артиста. Увы, нередки случаи, когда исполнитель пытается прикрыть мнимым жанровым разнообразием свою профессиональную беспомощность.
Создавая свой эстрадный номер, исполнитель должен чётко себе представлять, что в номере будет главным, что явится предметом художественного творчества. Всё остальное он должен подчинить этому главному. В противном случае, его номер будет не что иное, как своеобразный коллаж нереализованных возможностей!
Исполняя свои песни, английский популярный певец Питер Гордино совершает такие головокружительные танцевальные па, что ему могут позавидовать иные артисты балета. И всё же, Питер Гордино отанцовывает песню, а не озвучивает танец. Песня является его главным сценическим действием, основным содержанием его искусства. А танец делает эту песню более выразительной, более зримой, помогает выявить её содержание. Попутно хочу заметить, что вихляния и конвульсии, которые вошли теперь в моду при исполнении эстрадной песни, никакого сценического действия не несут. Они бессмысленны. О каком действии может идти речь, если песни разного содержания сопровождаются одними и теми же примитивными, а порой и вульгарными телодвижениями?! Каким образом они выявляют содержание песни?
Я намеренно прибегаю в этом разговоре к театральному термину «действие», чтобы подчеркнуть сознательную и целенаправленную акцию всего того, что делает актёр в номере. Артист разговорного жанра действует, а иными словами воздействует на зрителя с помощью слова.
«Говорить – значит действовать. Эту-то активность даёт нам задача внедрить в других свои видения. Неважно, увидит другой или нет. Об этом позаботится матушка- природа и батюшка-подсознание. Ваше дело хотеть внедрять, а хотения порождают действия»4.
Вокалист воздействует на зрителя с помощью песни, мим – с помощью пластики, иллюзионист – с помощью фокусов: «Убедитесь, что этот предмет не содержит второго дна.… Будьте внимательны, я сейчас покажу нечто необычное….Попробуйте догадаться, как я это делаю» и т.д.- «Как это я не действую, - удивляется иной молодой артист, - я делаю в номере восемь трюков, они связаны общим сюжетом, что же ещё нужно?».
Нужно, чтобы эти трюки были действенными, стали средством воздействия на зрителя. С помощью этих трюков необходимо заставить зрителя участвовать в номере, сопереживать, мыслить.
Степень активной жизни зрительного зала находится в прямой зависимости от того, насколько действенен эстрадный номер.
В завершении этой работы об эстрадном номере попытаемся сконцентрировать основные положения в краткой формуле: эстрадный номер – это самостоятельное и завершённое выступление актёра, построенное по всем законам драматургии, ограниченное во времени, не превышающем 10-12 минут, выраженное особым (эстрадным) способом игры, в основе которого лежит словесное, вокальное или другое – в зависимости от жанра – действие.
Эстрадный номер является единицей классификации эстрадного искусства, одного из самостоятельных видов сценических искусств. В нём в конкретной форме проявляются основные законы и особенности эстрадного искусства.
На эстрадный номер распространяются в полном объёме многие положения театрального искусства, в первую очередь, учение К.С.Станиславского о сверхзадаче и действии, в котором сформулированы общие законы для всех сценических искусств.
1. Станиславский К.С. Собр. Соч.: В 8 т. М., 1954. т.3 С.45.
2. Там же. М., 1954. Т.2 С. 338.
3. Бернес М. Статьи. М.. 1980. С. 87.
4. Станиславский К.С. Указ. Соч. Т. 3. с. 94.
Г.В.Иванов
Синтетический эстрадный номер и методика работы над ним
Одним из признаков современного эстрадного искусства является создание номеров с новым своеобразным содержанием, с различной формой конструкции и способа отбора приёмов и средств выразительности. В практике некоторых режиссёров, особенно оригинальных жанров, имеет место построение номеров с различными сочетаниями жанров. «Гибридизация» номера, тяга к сплавам и слияниям с соседними жанрами эстрады и видами искусств, становится одним из путей обновления и развития не только эстрадных номеров, но и развития эстрады в целом.
В отличие от эстрадных номеров одного жанрового признака, эстрадным синтетическим номером может быть назван номер, в котором артист сочетает различные жанры эстрады (при этом «основной» жанр выступления артиста становится во имя композиционной целостности главным, а остальные, которыми владеет артист – второстепенными). Если в основе выступления артиста – хореографический жанр, то тогда он называется эстрадный балетный синтетический номер, и т.д.
Все эстрадные номера отличаются друг от друга общепринятой, уже ставшей классической формой названия – это разделение по жанровому признаку: речевой жанр, хореографический жанр и т.д. Чтобы придумать, сконструировать и построить номер, надо определить, во-первых, - степень условности создания (решения) номера, и, во-вторых, - природу контакта артиста с партнёрами по номеру и зрителями. Именно эти две особенности разделения номеров служат верным способом, точнее – инструментом режиссёра в познании, создании и построении номера.
Таким образом, все эстрадные номера, различных сочетаний и жанров, по своей внутренней сущности отличаются между собой:
1) жанровым признаком (речевым жанр, хореографический и т.д.);
2) мерой условности создания (решения) номера;
3) природой контакта артиста с партнёрами по номеру и со зрителями.
Эстрадный номер отличается внутренней целостностью, драматургической завершённостью. Если мы возьмём, к примеру, любой номер оригинального жанра, поставленный С.Каштеляном, то в каждом найдём тему (проблему, которой посвящена данная работа), идею (способ выражения темы в данной работе) и, наконец, сверхзадачу (позиция авторов номера – режиссёра и исполнителей – по поводу проблемы, поднятой в номере; предлагаемое ими решение проблемы). Для примера можно взять «Этюд с бумерангом», где за внешней простотой и лаконичностью исполнения нехитрых действий с бумерангами, ведётся разговор о таких серьёзных, важных проблемах как Любовь, Верность; о невозможности достичь серьёзной цели, оставшись в одиночестве, отринув от себя самого дорогого и близкого человека…
И, конечно, ни один эстрадный номер немыслим без драматургии, т.е. без пролога, развития действия, кульминации и развязки (В высших формах номера правомерно говорить и о событийном ряде). Драматургия в номерах оригинального жанра проявляется в выстроенности трюкового ряда (с тем, чтобы трюковой ряд имел свою «кульминацию»), в степени театрализации номера, а также в нахождении сценического образа исполнителей, природе отношений между ними (в групповых номерах).
В эстрадных номерах мы зачастую наблюдаем синтез не только со смежными с эстрадой, но и с более отдалёнными видами искусства, как например, живопись. В программе многих современных ВИА активно используются цветовые и световые эффекты. В своё время первые опыты по созданию светомузыки были предприняты А.Скрябиным, переводившим язык звуков в цветной, красочный ряд. Тогда этот опыт не нашёл широкой поддержки и понимания; теперь синтез музыки и живописи нашёл на эстраде широчайшее применение. То же самое можно сказать и о синтезе эстрады с кинематографическим искусством, рождающим порой самые неожиданные результаты.
Взаимодействие со смежными видами искусства не просто обогатило эстраду новыми формами и приёмами. Синтез вывел эстраду на качественно новый уровень развития, обогатив структуру художественного мышления тех, кто так или иначе связан с эстрадным искусством. «Умение масштабно мыслить в творческом отношении рождает необходимую свободу в эстетическом освоении жизненного материала, что ведёт не только к созданию новых художественных ценностей, но и ставит новые вопросы формирования современной эстетической реальности» 1.
Если замкнутость эстрады на самой себе неизбежно ограничивает творческие возможности художника, то синтез освобождает его от мелочной канонической регламентации. Само художественное мышление ныне стало более синтетичным. Человек стал оперировать иными масштабами, его интересуют не просто явления жизни, а связи и отношения между ними, целостная картина мира. И кто знает, не позволит ли художественный синтез выявить завтра такие резервы эстрадного искусства, о котороых мы сегодня и не подозреваем?..
Синтез жанров в номере – это не просто механическое соединение по принципу: «все, что угодно» или «как угодно», а соединение ярких художественных сплавов в пропорции, в гармонии.
Особенности синтетического номера проявляются в отборе приёмов, разнообразных средств выразительности, а также в композиции построения номера.
Главное, что отличает подлинно талантливый эстрадный номер от ремесленной поделки – это непременное наличие художественного образа, целостность которого определяется единством выразительных средств и содержания в структуре номера. Чтобы создать гармоничный синтетический номер, режиссёру необходимо не только знать названия отдельных его частей и их назначение, но и досконально, профессионально разбираться в структуре номера, его отдельных функциях, а также в назначении всех элементов номера.
Все элементы, составляющие художественную целостность эстрадного синтетического номера, могут быть изучены, проанализированы, рассмотрены отдельно и обособленно друг от друга по следующим принципам:
Тематически-образная структура;
Драматургия, её элементы;
Принцип жанрового синтеза;
Особенности словесного ряда;
Особенности музыкального ряда;
Образ (характер), создаваемый артистом;
Жанр и его особенности;
Мера (степень) условного номера;
Природа контакта артиста с партнёром и со зрителем;
Художественное оформление;
Особенности реквизита;
Комплекс выразительных средств;
Темпоритмическая структура;
Лаконизм выражения;
Роль детали;
Принцип работы с микрофоном;
Техническая оснащённость.
На первый взгляд, может показаться, что единство выразительных средств и содержания в синтетическом номере достигается, главным образом, за счёт формы. На самом деле на эстраде, как и в других видах искусства, существует связь формы и содержания.
Эстрадный зритель далеко не всеяден. Режиссёр обязан помнить о том, кому он адресует свой номер, к какой части зрителей будет апеллировать – и в соответствии с этим осуществлять отбор приёмов и выразительных средств. Если номер, обращённый к молодёжи, окажется архаичным по форме, или, напротив, постановщик номера для зрителей более старшего возраста проявит излишнюю экстравагантность в отборе выразительных средств – тогда это будет номер без адреса, обращённый в пустоту, в никуда. Форма и содержание, существуя в таком номере, не сольются в единый художественный образ.
Необходимо также соблюдать законченность, соразмерность всех частей номера. В синтетическом номере непременно должен быть главный, доминантный жанр. Все прочие жанры, представленные в номере, должны как бы «работать» на главный, ведущий жанр, способствовать наибольшему выявлению индивидуальности исполнителя именно в нём. Если мы возьмём, к примеру, вокальный номер с подтанцовками, то танец в таком номере должен быть не просто трюком или украшением, вне всякой связи с содержанием исполняемой песни. Он должен полнее и глубже выявлять смысл, заложенный в песне, придавая ему новые, порой неожиданные оттенки. Только в таком качестве танец в песенном синтетическом номере имеет право на существование. Если же каждый из жанров, представленных в синтетическом эстрадном номере, будет существовать в полной независимости один от другого – тогда номер не состоится даже при виртуозном владении владении исполнителя всеми представленными в нём жанрами. Весь процесс создания режиссёром эстрадного синтетического номера, весь цикл обязательной и поэтапной последовательной работы над ним должен анализироваться и контролироваться с желанием увидеть и ощутить в конечном, завершающем периоде работы соразмерность и внутреннюю организованность всех частей номера как непременное условие возникновения художественного образа.
Если в начальном периоде создания синтетического номера режиссёр видит только отдельные контуры, обрывочные части номера, то в дальнейшем работа, в результате волевых усилий, активной работы воображения, в сознании режиссёра постепенно начинают вырисовываться не только разрозненные отдельные части и звенья номера, но и пропрции миникусков, микрокомпозиций.
В завершающем, конечном периоде работы над номером режиссёр начинает собирать сформировавшиеся элементы воедино, в одно целое. И в этом случае у режиссёра проявляется одно из важнейших качеств режиссёрской деятельности – это чувство художественной композиционной целостности номера, находящегося в развитии, движении.
Обращаясь к созданию синтетического эстрадного номера, последовательному и поэтапному, особое внимание обратим на следующие вопросы:
Взаимоотношения сценарно-драматической основы с замыслом;
Диалектика замысла в ходе работы над номером;
Актёр как творец;
Взаимоотношения режиссёра и актёра в период работы над номером;
Профессиональные особенности и качества режиссёра эстрадного номера.
Чтобы осуществить постановку синтетического номера, режиссёром создаётся постановочная группа из специалистов различных профессий (художника, хореографа, концертмейстера, педагогов, тренеров и т.д.), которые на равноправных началах и под руководством режиссёра осуществляют постановку номера. Каждый из специалистов занимается с артистами своим жанром и является помощником в работе режиссёра.
Чёткой границы между этапами работы над номером провести почти невозможно, ибо все этапы этого процесса очень подвижны, они взаимно переплетаются и, зачастую, разумная, последовательная система конструирования номера вдруг нарушается и неожиданно приобретает иной характер творчества: режиссёром и хозяином этого процесса становится не только разумная и железная логика. Вторгается интуитивное начало творчества, которое корректирует, направляет и смещает все этапы и их последовательность по своему усмотрению и желанию.
Исходная точка начала работы определяется с момента возникновения идеи создания номера. Инициатором создания номера обычно является режиссёр или артисты; в некоторых случаях – один из участников постановочной группы; а иногда сама идея создания номера исходит из творческой организации, которая заинтересована в приобретении номера определённой направленности.
Необходимо подчеркнуть, что если на предварительном этапе выясняется, что индивидуальность артиста позволяет внести новые штрихи в сценарий, обогатить его новыми придумками, или напротив, требует корректировки сценария с учётом особенностей артиста, то производить эти корректировки надо, следя за тем, чтобы идейно-тематический замысел будущего номера не претерпел существенных необратимых изменений. Привести сценарно-драматургическую основу номера в соответствие с особенностями, индивидуальными чертами выбранного артиста, сохраняя при этом неизменным замысел номера – вот основная задача, стоящая перед режиссёром на предварительном этапе работы над номером.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
ФГБОУ ВО КЕМЕРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ
ИНСТИТУТ ТЕАТРА
КАФЕДРА РЕЖИССУРЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
РЕЖИССУРА ЭСТРАДНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Выполнил: Т.В. Мирсаитова
Студент(-ка) группы РТПП- 151, ЗФО
Проверила:доцент, к.п.н. Черняк Е.Ф
Кемерово, 2017
Введение
1. Место и значение режиссуры в искусстве
3. Творческое наследие выдающихся мастеров отечественной эстрады
Заключение
искусство эстрадный режиссура
1. Место и значение режиссуры в искусстве эстрады
Центральное внимание необходимо уделить тому месту и значению, которое занимает режиссура эстрадного номера, как важнейшая часть процесса его создания в целом. Она концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Эту аксиому приходится повторять, так как любые, даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из этого правила.
Режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и режиссуру эстрадного номера.
Методология работы над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И. Шароева, который писал, что «чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность».
Работа над эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это, прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, работать с репризой, трюком, знать и учитывать природу специфических выразительных средств номера и многое другое.
Многие методологические условия создания номера опираются на общие базовые принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Но дальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. В режиссуре эстрады заметна существенная специфика, которая, в первую очередь, определяется жанровой типологией эстрадного номера.
2. Два вида деятельности в режиссуре эстрады. Постановка эстрадного номера и постановка эстрадного представления (концерта)
Номер - это отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Номер является основой искусства эстрады. Любое представление, даже сольное, состоит из калейдоскопа номеров.
Исторически понятие «номер» означает цифру, т. е. порядковый номер выступления артиста в программе. В современном значении слово появилось сначала в цирке, а затем на эстраде.
Признаки эстрадного номера:
1. одним из важных признаков номера являются ограниченные временные рамки. Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на постоянную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, выразительных средств, то есть - на постоянную смену номеров.
При увеличении продолжительности номера необходимо помнить, что исполнитель длинного номера должен быть экстраординарно интересен, чтобы на протяжении 12 - 15 минут держать внимание зала. Считается, что идеальное время номера - 6 минут. Эта цифра - результат опыта многих поколений артистов эстрады. Короткометражность номера заставляют режиссёра мыслить краткой и яркой формой, отбрасывая все идеи, воплощение которых требует продолжительного времени.
2. самостоятельность и законченность являются важнейшими признаками эстрадного номера, который всегда представляет собой самостоятельное и законченное произведение искусства со своей завязкой, развязкой, развитием, кульминацией, финалом, с раскрытием темы и использованием выразительных средств, присущих данному жанру. Номер может быть показан как отдельно, так и в различных программах и концертах. Самостоятельность и законченность обуславливают то обстоятельство, что эстрадный номер может играться на любой площадке и в любых условиях.
3. эстрадный номер отличается мобильностью. Он не только обладает способностью к передвижению и показу на любых площадках, но и может несколько видоизменяться, в определённых приделах трансформироваться в зависимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, состава и численности той публики, перед которой выступает артист.
4. признак мобильности напрямую связан с необходимостью импровизации в соответствии с условиями, в которых играется номер. На эстраде импровизационность обусловлена главным образом поведением публики и её составом.
5. лаконичность - один из определяющих признаков эстрадного номера (не масса деталей, а одна часть большого целого). В эстрадном номере не могут участвовать более четырёх человек. Не допускается сложное сценическое оформление и реквизит.
Принцип лаконичности также требует особого отбора выразительных средств, специальное сужение темы, концентрации внимания публики на детали.
В режиссуре эстрадного номера большое значение имеют яркость, остроумие, комическое начало, трюк.
Концертный и эстрадный номер
При постановке эстрадного номера важно соблюдать различие между эстрадным и концертным номером. Эстрадный номер отличается от концертного использованием в нём специфических выразительных средств эстрадного жанра, или их комплекса.
Эстрадный концерт может состоять не только из собственно эстрадных номеров. Эстрадный номер может существовать самостоятельно или в эстрадном концерте, но эстрадный концерт не обязательно состоит из одних только эстрадных номеров. В него могут входить номера филармонических жанров (концертные номера) - художественное чтение, сцена из драматического спектакля, исполнение классических музыкальных произведений (вокальное и инструментальное).
Короткие выступления в эстрадном концерте, не обладающие комплексом признаков эстрадного номера, являются концертными номерами.
Например, если скрипач просто исполняет «Чардаш», то это - концертный филармонический номер. Но если он во время исполнения начинает жонглировать скрипкой, а в конце номера она у него «взрывается» (старый цирковой трюк), то это уже - эстрадный номер. Концертный номер - это «Муки любви» Ф. Крейслера, в оригинале исполняемый на скрипке. Эстрадный номер - те же «Муки любви», исполняемые на пиле или художественным свистом.
Также отличительной чертой является способ существования актёра, манера подачи материала, различный характер общения со зрительным залом. В эстрадном номере публика становится главным партнёром артиста.
Если номер не обладает ярко выраженными признаками эстрадного жанра, то это не эстрадный, а концертный номер.
3. Творческое наследие выдающихся мастеров и отечественной эстрады
Творческое наследие автора эстрады юмористических книг и концертов, Михаила Задорнова радует нас по сегодняшний день. Такими выступлениями, как «Доктор Задор», «Задачник от Задорнова», «Умом Россию никогда...», «Апельсины цвета беж» и многое другое.
Михаил Жванецкий, писатель - сатирик - автор знаменитых миниатюр: «Не пойму, что с людьми происходит», «День, полный жизни», «Только приятное», «Физкультурно-одаренный», «У меня все хорошо», «Слова, слова…», «Странный мальчик», «Города», «Как лечат стариков», «Сила слова», «В век техники», «Диспут», «Ваше здоровье?», «Пить вредно».
Мария Миронова и Александр Менакер. Они познакомились в Государственном театре эстрады и миниатюр в 1938 году. Миронова была задействована практически во всех спектаклях, где часто появлялись гастролеры. И среди них оказался и Александр Менакер.
Роман закрутился на гастролях в Ростове-на-Дону
Они составили превосходный дуэт на сцене и телеэкране и во всем поддерживали друг друга.
"Фальшивый жених", миниатюра «Сыночек» и мн.др.
Так же известная юмореска Марии Мироновой 2Некая Капа». Не оставила зрителей в покое и стала известной.
Они ушли из жизни порознь. Внезапная остановка сердца застала Александра Семеновича в 1982 году. Мария Владимировна до последнего оставалась на сцене. С 1994 года она играла в театре "Школа современной пьесы". 26 октября 1997 года она последний раз появилась на сцене в пьесе Семена Золотникова "Уходил старик от старухи", где она играла в паре с легендарным Михаилом Глузским … А спустя меньше, чем месяц, ее не стало…
Эти и другие мастера составляют творческое наследие отечественной эстрады
4. Школа драматического искусства - основа актерского мастерства на эстраде
Без преувеличения можно констатировать, что наиболее мощный, радикальный и основательный фактор благотворного влияния драматического театра на эстрадное искусство есть школа актерского мастерства.
Роль актера в синтезе выразительных средств, создающих художественный образ на эстраде, основополагающая. Чаще всего весь комплекс выразительных средств, присущий драматическому театру, на эстраде отсутствует. В большинстве случаев все внимание зрителей сосредоточено на актере, который один, без декораций, игры света, перемен костюмов, без характерного грима, без реквизита, а зачастую даже без музыки выходит на эстраду; если же актер и использует все это, то очень минимально, сознательно ограничивая себя.
Огромное значение имеют личностные качества артиста; под этим нужно понимать в первую очередь гражданскую и морально-нравственную позицию актера. Проявление личностных качеств в искусстве актера драматического театра также имеет место, в том числе и перевоплощении. Однако на эстраде эта компонента усилена; эстрада в этом смысле довольна, жестока, так как мгновенно, в течение одного короткого номера, выявляет не только наличие, но и отсутствие этих качеств.
Нельзя забывать, что эти качества находят свое выражение в актерском мастерстве исполнителя. Конечно, за любым персонажем, с блеском исполненным, например, А.Райкиным, видна личность артиста. Но интерес зрителя в этой формуле двоякого свойства. Да, публике очень интересен этот исполнитель личностно. Но для нее не менее важно, что эти качества проявляются именно в блестящем исполнении, то есть во владении актерским мастерством.
Нет нужды подчеркивать важность владения актерским мастерством в игровых эстрадных жанрах, театрализованном эстрадном номере. Но даже в тех жанрах, которые по своей природе к игровым не относятся, в которых главным выразительным средством выступает специфическая трюковая техника, актерское мастерство является важной составляющей, так как дает возможность органичного поведения исполнителя в создаваемом образе, в очень условных предлагаемых обстоятельствах, а часто - и в отсутствии таковых, когда такими становятся реальные обстоятельства самого выступления, концерта, программы.
При этом надо заметить, что подобных номеров сегодня очень мало; в основном, они существуют в некоторых разновидностях эстрадно-цирковых жанров. На современной эстраде заметна тенденция к театрализации эстрадного номера, что, конечно же, требует углубленного внимания к актерскому мастерству исполнителя.
Кафедра эстрадного искусства была открыта в ЛГИТМиК в 1976 году на факультете драматического искусства. Конечно, этот формально-организационный акт не стоил бы особого внимания, если бы не имел под собой глубокого методологического значения.
Обучение по актерскому мастерству ведется на основе методологии и художественно-эстетических принципов К.С.Станиславского, школы переживания.
Можно сказать, что все студенты, вне зависимости от будущей специализации, играют одни и те же гаммы, как пианист, струнник или духовик; все следуют вначале обучения одной методике постижения элементов актерского мастерства, - будь то артист драмы, музыкального театра или эстрады.
При этом опора делается на богатейший художественный, теоретический и практический опыт педагогической системы, основы которой заложил К.С.Станиславский. Этот опыт, носителем которого в СПГАТИ является факультет драматического искусства, прочно утвердился на кафедре эстрадного искусства (с 1993 года - кафедра эстрадного искусства и музыкального театра).
Бесспорно, и об этом уже говорилось ранее, что внутренняя жизнь актера эстрады в номере любого жанра должна быть сценически правдивой. В противном случае эстрадный номер грозит стать чередой формальных трюков, набором штампованных гэгов, бессвязным пересказом полу приличных анекдотов, суммой неумело поданных реприз и т.п., - то есть всем тем, что характеризует дурную эстраду.
Школа актерского мастерства есть основа системы, позволяющая не приобрести негативных черт, присущих эстраде. И первостепенную роль в этом играет достижение психологической достоверности, организации правды внутренней жизни актера в эстрадном номере.
Высокая условность формы, присущая эстраде, заставляет более внимательно относиться к внутренней жизни актера в номере. Именно эта часть актерского искусства решает органику существования артиста в номере, избавляет от наигрыша.
В качестве примера приведем эстрадный дуэт: М.Миронова и А.Менакер. М.Миронова - выпускница Школы-студии МХАТ, А.Менакер -Ленинградского театрального института. Оба учебных заведения -носители самых высоких традиций русской театральной школы. Отсюда владение их выпускниками не только актерским ремеслом, но и мастерством, художественный вкус, требовательность в отборе репертуара, неприятие пошлости, заложенное педагогами еще со студенческой скамьи. Отсюда - способность оправдывать самые условные формы, делать органичным актерское существование в самых эксцентричных предлагаемых обстоятельствах, которые часто предлагает эстрада. Все строится на основе жизненной правды.
Даже знаменитая Капа - маска, созданная М.Мироновой, - пришла на эстраду, что называется, «из жизни», она возникла на основе наблюдений, а этюд на основе наблюдения - одно из главных упражнений актерского мастерства.
5. Специфика работы режиссера на эстраде
Слово "режиссер" произошло от латинского rego - управляю, постановщик эстрадных номеров, разного рода концертных программ, спектаклей театров миниатюр, мюзик-холлов, программ варьете, садово-парковых эстрад, представлений на стадионах, площадях. На основе литературно-музыкального произведения, нередко собственного сценария и музыкального решения создает новую сценическую реальность. Организует действие в пространстве и времени, вместе с актерами находит ритмическое и пластическое решение номера, спектакля, представления.
Различные направления и жанры потребовали специализации от режиссеров: режиссура разговорных жанров, чтецкая, режиссура оригинальных и цирковых жанров, постановка танца сольного и ансамблевого (балетмейстер), постановка вокально-танцевального шоу, режиссер эстрадного спектакля, массовых зрелищ.
Широкий диапазон позволяет отдельным режиссерам с равным успехом работать в разных жанрах. Появление режиссера на эстраде обычно относят к концу 19 века, однако сама практика режиссуры разного рода развлекательных зрелищ в России (как и на Западе) складывалась значительно раньше: постановки интермедий, феерий, дивертисментов в театрах и балаганах, театрализованных выступлений больших хоров, массовых празднеств осуществлялись ведущими актерами, авторами, хозяевами балаганов, хоров и пр. Одним из первых известных режиссеров-сценаристов, художников-декораторов был Алексей Яковлевич Алексеев (Яковлев) (1850-1939). Начинал в петербургских балаганах на Адмиралтейской площади, на Марсовом поле. Был постановщиком массовых театрализованных представлений в садах "Аркадия" "Взятие Плевны". Кроме исторических сюжетов ставил классику - "Руслан и Людмила", "Майская ночь" и др. Известен как мастер театральной иллюзии, постановщик процессий, аллегорических шествий. Многое, по его признанию, перенял у Михаила Валентиновича Лентовского (1843-1906 гг.) создателя и руководителя знаменитого московского "Эрмитажа" на Божедомке, постановщика феерий, обозрений, оперетт. Был мастером массовых сцен с участием сотен статистов. В "Эрмитаже" Лентовского выросли режиссеры, возглавившие крупные садово-парковые эстрады и варьете Москвы и Петербурга. Среди них режиссер петербургского "Буффа" - Палас-театра, а позже московского театра-варьете "Зон" Брянский Александр Александрович. Ставил злободневные сатирические обозрения, основанные на "номерном" принципе - его постановки оперетт обильно насыщались "вставными" номерами (популярные романсы, модные танцы, буффонные сценки.
Эксцентризм, как один из основных приемов готовил расцвет эксцентрической актерской школы в первое послереволюционное десятилетие. В экспериментальных работах в Доме интермедий В.Мейерхольд пробовал возродить традиции балагана. Это постановки "Кривого зеркала" и "Летучей мыши" - где сочетались пародия, лирика и юмор. По принципу "монтажа аттракциона" в 20-е годы строились программы "Синей блузы", н е случайно режиссеры после ее закрытия найдут свое место в цирке и кино (Юткевич, Шахет, Местечкин).
В 60-70 годы приобретает новое качество режиссура оригинальных и цирковых жанров. В номерах сочетаются разные жанры: жонглирование, акробатика, иллюзия, пантомима, хореография. Большинство режиссеров в прошлом артисты: С.Каштелян, Л.Маслюков, Р.Славский, А.Бойко и др.
6-ой Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве (1957) способствовал возрождению и развитию режиссуры массовых представлений и зрелищ на площадях и стадионах, фестивалей (И.Туманов, И.Шароев, В.Головко и др.).
Усилиями Шароева создана в ГИТИСе (ныне РАТИ) кафедра (1968), позднее отделение режиссеров эстрады и массовых зрелищ. Выпускники РАТИ М.Котляр, С.Дитятев, А.Новицкий и др. зарекомендовали себя талантливыми постановщиками на эстраде. Нельзя не отметить С.Винника - постановщика "Славянского базара". В 90-е годы в связи с реорганизацией концертной работы рождаются новые постоянные коллективы: вокалисты, музыканты стремятся к большим постановочным шоу, требующим режиссуры. В иных случаях функции режиссера выполняют продюссеры, создающие вокально-хореографические программы (Б.Алибасов). Режиссеры возглавляют возникающие маленькие театры: "Летучая мышь" Г.Гурвич, "Четвертая стена" - В.Жук (оба выросли на капустниках). Жизнь показывает, что развитие эстрадной режиссуры связано с существованием эстрадных театров и творческих мастерских.
Стабильность таких коллективов дает режиссерам простор для поисков, способствует рождению новых художественных форм оригинальных представлений и номеров.
6. Развитие профессиональных навыков режиссера в этюдах
Этюд является высшей формой упражнения по освоению и развитии режиссёрских навыков и должен быть подчинен законам построения спектакля В каждом спектакле рассматривается проблема решаемая автором в пьесе т.е. тема. По ходу этой проблемы возникает конфликт, в который вовлекаются все без исключения действующие лица. В результате борьбы по конфликту утверждается определённая мысль, идея этюда.
Уже в этюде режиссер должен почувствовать, как на практике реализуются тема конфликт, идея, сверхзадача, зерно; подобно тому, как режиссер спектакля знает, почему он хочет брать ту или иную пьесу, режиссер должен знать, почему и во имя чего он осуществляет постановку своего этюда. У каждого человека имеется свой круг интересов, которые он стремится осуществить при малейшей возможности. У режиссёра должны быть свои темы, свои боли, которые складываются из его мироощущения, уровня культуры, отношение к людям и т.п. Как правило, режиссёры ищут те пьесы, которые помогают им привлечь внимание широкого круга людей к тому, чем болеет душа режиссера и уже в работе над этюдами режиссер формирует свою тему. На первых порах желательно брать для этюдов такие ситуации, которые хорошо знакомы по собственному жизненному опыту, либо доступны пониманию в силу узнаваемости ситуации. Потом возникнут фантастические сюжеты, отдаленные от собственного опыта, но пока необходимо научиться выстраивать то, что близко, понятно, знакомо и не требует усилий на его постижение.
7. Трюк как средство художественной выразительности в эстрадном номере
Существуют эстрадные жанры, основанные исключительно на актерском искусстве. Это, в основном, речевые жанры - монолог, фельетон, миниатюра, скетч, пародия. И хотя называются они речевыми, артист в таком номере использует весь комплекс элементов актерского мастерства - перевоплощается, действует, вступает в общение с партнером, если он есть, и со зрительным залом и т. д. Кроме того, здесь, как правило, присутствует драматургические построение, сюжет, предлагаемые обстоятельства.
Иногда такие номера называют театрализованными, но, строго говоря, это неверно. Элементы театрализации сюда не вносятся, они присутствуют здесь изначально. Там, где актерское искусство, - там и театр. Сама природа таких номеров основана на театральной игре, они наиболее близки искусству драматического театра.
Вместе с тем, на эстраде существует много жанров, основанных на проявлении какой-либо уникальной техники, на демонстрации трюков. Дело в том, что в некоторых жанрах эстрады, особенно оригинальных, важное место занимает трюковая основа номера, когда сама по себе техника исполнения как таковая, техническое мастерство из-за своей сложности является предметом искусства.
В такого рода номерах может отсутствовать сюжетная линия, характеры персонажей. И хотя часто образ создается за счет ассоциативных средств - музыки, костюма, света, - номер всегда исполняется от лица артиста в реальных обстоятельствах концерта, а не в предлагаемых обстоятельствах, обусловленных сюжетом номера.
В трюке, как ни в какой другой момент, актер демонстрирует сложную, а зачастую и уникальную технику исполнения средствами, присущими жанру.
На эстраде техника исполнения, доведенная до совершенства, уже сама по себе является предметом восхищения зрителя.
Отточенная форма исполнения есть необходимое условие работы эстрадного актера.
Однако часто это ведет к чрезмерному вниманию только к технической стороне исполнения.
В основе подобных номеров - сложные акробатические или гимнастические элементы, исполняемые под музыку. Между тем, если одеть исполнителей в другие костюмы и сменить музыку, - радикально ничего не изменится, потому что в такого рода номерах отсутствует живой человеческий образ, а есть только показ технического мастерства в исполнении трюков. О существовании какой-либо сверхзадачи номера, темы его и говорить здесь не приходится.
Это относится не только к «спортивным» жанрам, но и к вентрологии, фокусам и манипуляции, психологическим опытам, жонгляжу, мнемотехнике и т. д., - то есть к весьма большому количеству эстрадных жанров.
Но для того, чтобы нашлось место актерской игре, необходима драматургия номера. Только тогда возникнет персонаж, тема, событие. Только тогда мы можем назвать исполнителя актером. Режиссерский замысел и актерская игра уводят номер из разряда технологичных и переводят его в разряд сюжетного эстрадного номера. К таким номерам тоже иногда применяется термин «театрализованный». Но, думается, точнее было бы назвать такой номер сюжетным.
История и опыт современной эстрады говорят, что ведущей тенденцией является сочетание театральной драматургии номера и актерского искусства с виртуозностью технического мастерства.
И главное здесь даже не в том, чтобы органично вплести трюк в действенную канву номера, сделать его выразителем события (что само по себе - очень сложная режиссерская задача), а в том, чтобы в этом взаимодействии театра и эстрады соблюсти очень зыбкий баланс этого сочетания. Усиление театральной компоненты за счет трюковой, и наоборот, ведет к утратам и в том, и в другом смысле. В сюжетном эстрадном номере режиссеру нужно учитывать специфику выразительных средств эстрадного жанра, выявлять их, а не мешать им. В противном случае, театрализованный эстрадный номер грозит превратиться просто В маленькую театральную сценку-этюд.
Многожанровость эстрады весьма затрудняет нахождение общих закономерностей в разных жанрах: ну как, например, сравнивать оригинальные и вокальные жанры, если они столь различны? Между тем, эти общие закономерности существуют.
При всей несхожести оригинальных (эстрадно-цирковых) и вокально-эстрадного жанров, и здесь и там присутствует специфическая техника.
В оригинальных жанрах она выражается, как правило, в трюке; в вокально-эстрадном - в особенностях вокальной техники, в уровне и своеобразии мастерства вокалиста.
В тех эстрадных жанрах, где сама техника исполнения, технология выразительных средств жанра лежит вне актерского мастерства, перед режиссером всегда будет существовать проблема соединения этой специфической техники с актерским искусством, с созданием драматургии эстрадного номера.
Заключение
Возникновение режиссуры, определяющей духовную сущность искусства эстрады, предопределило качественно новую ступень взаимоотношений между литературой и театром. Режиссер, ставший как бы посредником между двумя искусствами, принял на себя всю ответственность за перевод словесно-образных отношений. В систему зрелищной образности, каковой является произведение сценического искусства.
Эстрада всегда питалась живительными соками театрального искусства. Изучение творческого наследия выдающихся деятелей театра является важным звеном в воспитании будущих режиссеров эстрады.
Эстрада и современность - понятия нерасторжимые. Эстрадное искусство оправдывает свое назначение только в том случае, если является отражением жизни народа, если пульс эстрады бьется в унисон, с пульсом времени. Именно в связи с этим и следует рассматривать воспитательное назначение эстрады.
Список использованной литературы
Учебник «Основы системы Станиславского».
http://www.ruscircus.ru/ В мире цирка и эстрады. Цирк в России и мире
Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986; Многоликая эстрада. М.,1995.
Бермонт Е. Конкурс эстрады. //Театр. 1940, №2, с.75-78
Бирженюк Г.М., Бузене Л.В., Горбунова Н.А.
Кобэр. Гвоздь программы: Пер. с нем. Л., 1928. С. 232-233; Станишевский Ю. Номер и культура его подачи // СЭЦ. 1965. № 6.
Конников А. Мир эстрады. М., 1980.
Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений
Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.
Русская советская эстрада // Очерки истории. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. В 3-х Т. М., 1976, 1977,1981.
Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983; Аркадий Райкин. М., 1986.; Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Становление якутской эстрады, этапы его развития и характеристика жанров. Первые профессиональные артисты эстрады на сценах Якутии. Проблемы современной якутской эстрады, ее роль в сохранении якутской культуры. Профессиональная подготовка артистов.
дипломная работа , добавлен 26.09.2014
Режиссура как самое молодое из театральных искусств. Интеллектуализм в искусстве режиссуры. Актер - основной материал творчества режиссера. Основные принципы современной режиссуры. Учение К. Станиславского о работе режиссера и актера над пьесой и ролью.
реферат , добавлен 07.08.2010
Специфика и жанры театрализации. Понятие и особенности театрализованного представления. Специфические особенности режиссуры театрализованных представлений. Использования зрелищного пространства и мизансценирования в режиссерском решении театрализации.
курсовая работа , добавлен 03.12.2015
Творчество Э. Уорхола - создателя постмодернистского направления поп-арта Применение шелкографии и трафаретной печати как методов для создания картин. Работа Энди как фотографа и художника с образами звёзд эстрады и кино. Первая выставка арт-объектов.
реферат , добавлен 03.05.2017
Основной материал в искусстве режиссера. Творчество художника, участвующего в создании спектакля. Выражение идейно-творческих устремлений актера. Творческая организация сценического действия. Поведение актера на сцене. Приемы режиссерской работы.
контрольная работа , добавлен 24.08.2013
Общее определение понятия "досуг", его функции. Специфика режиссуры в культурно-досуговых программах. Праздничные формы досуговой деятельности. Особенности подготовки и проведения конкурсно-игровых программ в форме КВН. Основные типы интеллектуальных игр.
курсовая работа , добавлен 27.11.2013
Обзор основных направлений развития режиссерского искусства в России. Школа режиссуры В.И. Немировича-Данченко. Режиссерские искания К.С. Станиславского. "Глубокая форма при ярком содержании" в театре Е.Б. Вахтангова. Особенности режиссуры А.Я. Таирова.
дипломная работа , добавлен 30.05.2015
Сущность и значение аллегорий, использование ее в литературе, режиссуре массовых празднеств, театрализации, изобразительном искусстве. Особенности компьютерного искусства, цифровая живопись и фотомонтаж, их недостатки. Образы и символика четырех стихий.
курсовая работа , добавлен 20.04.2011
Специфические особенности кабаре и варьете, отличающиеся от концерта, их зрелищный компонент. Специфика жанрового исполнения варьете-представлений (вокал, танец, оригинальные номера). Режиссура концертных номеров и программ варьете и кабаре представлений.
курсовая работа , добавлен 30.08.2016
Рассмотрение жизни и анализ творческого пути профессора И.Г. Шароева. Роль и значение его в развитии советского музыкального и эстрадного искусства. Воспоминание выпускников кафедры - певицы Аллы Пугачевой и режиссера-постановщика Андрея Денникова.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
эстрада представление сценарист режиссер
1. Номер как специфика эстрадного представления
2. Режиссёрский замысел эстрадного номера
1. Номер как спе цифика эстрадного представления
Эстрадный номер - это краткое самостоятельное и законченное произведения эстрадного искусства, основа любого типа эстрадного представления.
Эстрадный концерт может быть просто сборным или, как иногда говорят - дивертисментным, а может - и тематическим, театрализованным. Особую группу концертов составляют концерты праздничные юбилейные, хотя практически и они по своей структуре являются и дивертисментными, и тематическими.
При более глубокой театрализации концерта, с вынесением на у его названия, использованием декораций, реквизита, того или пусть элементарного, сюжетного хода, мы можем говорить об разном представлении, эстрадном спектакле. Двигаясь дальше в пении усложнения структуры построения эстрадной программы сможем говорить о мюзик-холльном представлении, еще далее ревю...
Рассматривая такую первичную единицу любого эстрадного концерта как номер, мы обнаружим, что почти в каждом номере, вне зависимости от его жанра, есть своя драматургия. Отдельные ее элементы можно усмотреть не только в фельетоне или монологе, но и в репризе и даже в частушке, где первые две строчки можно к экспозиции, заявлению темы, а последнюю, «ударную» -развязке всего этого микропроизведения.
Режиссер, ставящий эстрадное представление (концерт, обозрение шоу), как правило, не работает над номерами, из которых оно состоит. Он объединяет уже готовые номера той или иной сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления организует его темпоритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру, Часто «... режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность»3. Так же и драматург эст-эго представления, как правило, не вникает в драматургию каждого отдельного номера. Он выстраивает их в единое целое, необходимые для его замысла номера.
Однако бывают случаи, когда тема эстрадной программы, ее специфика, посыл просто требуют создания тех или иных номеров, необходимых в данном конкретном случае.
Практики знают, что из 10 хороших номеров можно выстроить не менее 10 самых различных программ. При этом, к примеру, А. Пугачева во всех случаях будет петь одни и те же песни, А. Акопян показывать те же самые фокусы, а Г. Хазанов читать одни и те же монологи. Так чем же будут отличаться друг от друга эти программы, из которых одна может быть посвящена 8 Марта, а другая 1 Апреля? Ответ один: в первую очередь - специально написанным конферансом, текстом ведения. В нем непременно должен быть и тематический вступительный монолог, и какие-то подходящие к теме программы репризы, связки. И уж совсем хорошо, если у конферансье есть свой, соответствующий ситуации, теме программы, ее афишному названию эстрадный номер. Так что в реальных условиях те или иные эстрадные номера иногда приходится создавать специально для той или иной конкретной программы.
Здесь нужен автор или режиссер-сценарист, владеющий разными жанрами, который может написать вступительную песенку к программе, гимн того или иного предприятия, куплеты или частушки на заранее заданные темы, тематический монолог для участвующего в программе Е. Петросяна или К. Новиковой...
История эстрады знает случаи, когда один и тот же автор, например В.С. Поляков, для Театра А. Райкина писал текст всех песенок, монологов, миниатюр, МХЭТОК. Были программы, написанные для того же А. Райкина одним М. Мишиным. Или одним С. Альтовым. Есть авторы, которые и сегодня могут создать полноценный разножанровый сценарий для любого эстрадного представления. Но особенно хорошо, когда это - группа авторов. Режиссеры редко работают с кем-то в паре, а эстрадные авторы - сплошь и рядом. Такова специфика труда, характерная для каждой из этих профессий.
Один из самых интересных этапов совместной работы режиссера и сценариста состоит в начальном «обговаривании» или «наговариваний» новой программы, когда в спорах и диалогах рождается истина.
Это интереснейшее дело - набросать, нафантазировать, сочинить, пусть эскизно, будущую эстрадную программу, с тем, чтобы в дальнейшем ее уточнять, детализировать, записывать в форме сценария и текстов каких-то номеров...
Работа над эстрадным номером требует от драматурга и режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми они не сталкиваются в создании большой программы. Это, прежде всего умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, определить его тематику, проблематику, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических выразительных средств жанра и многое другое.
Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нередки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом и в этом случае становится соавтором произведения. В некоторой части речевых жанров (например, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрадных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, в этой же роли выступает, как правило, режиссер-балетмейстер в эстрадной хореографической миниатюре.
Драматургу эстрады, работающему над сценариями больших программ, необходимо понимать законы драматургического построения эстрадного номера. Он может не работать над номерами, но знать закономерности их построения он обязан. Ведь профессионал не может в оценке выразительности руководствоваться только критериями «нравится - не нравится». От профессиональной оценки номера сценаристом программы зависит, например, место номера в концерте.
Разная последовательность одних и тех же номеров может в одном случае сделать шоу успешным, в другом - провалить.
Конечно, успех или неуспех программы зависит не от одной лишь последовательности номеров. Понимание структуры построения отдельных номеров режиссером-драматургом - необходимое условие грамотного использования их в любой форме эстрадного представления.
Прежде чем перейти к изложению конкретных особенностей сценарных построений для всех перечисленных выше видов эстрадных концертов, следует сказать еще несколько слов непосредственно о самой эстраде, представляющей один из видов зрелищных искусств.
Все познается в сравнении, и для того чтобы понять, в чем состоят основные отличительные особенности искусства эстрады, наверное, разумно сравнить ее с другими формами зрелищ.
Одно время эстраду называли «вторым по массовости после кино искусством». Затем, с появлением телевидения, стали говорить об отведенном эстраде третьем месте - по посещаемости. Но после того как у нас разразился кризис кино, а телевидение заполнила низкопробная ремесленническая эстрада, подобных оценок не производится.
Для справки можно вспомнить, что в 70-х годах прошлого, XX века, в СССР на эстрадные концерты ежегодно ходило 177 миллионов человек, то есть из 250 миллионов населения тогда «на эстраду» ходили практически все, кто только мог ходить...
Известно также, что в Ленинграде, например, из 17 миллионов рублей прибыли, что в те годы давало государству Управление культуры города, - 14 приносил Ленконцерт.
Ныне Петербург-концерт получает государственную дотацию -24 миллиона рублей в год. Все остальное ушло в руки шоу-бизнеса.
Таким образом, и сегодня можно констатировать, что одним из основных качеств современной российской эстрады является ее массовость, а это в государстве, пробующем построить гражданское общество, совсем немаловажно. Эмоциональное воздействие талантливых артистов и популярных коллективов на многотысячные аудитории стадионных шоу-программ, праздников на наших площадях и проспектах - огромно. Не говоря уже о том, что около 80 процентов эфира в радио- и телевизионном диапазоне занято эстрадными песнями самого различного содержания, от патриотического «ретро» до откровенно-блатного шансона и «кабацких страданий».
Вторая характерная черта эстрады - это ее мобильность, злободневность.
Старинная формула «Утром в газете - вечером в куплете» - действует и сегодня, давая возможность эстраде сиюминутно откликаться на важнейшие события нашей жизни.
Чтобы создать в театре спектакль на современную тему, требуются месяцы, кинофильм так же требует для съемок много времени, с быстродействием же эстрады может сравниться только телевидение и радио, но там в этом аспекте речь может идти только об информации.
Эстрада, как никакое другое искусство, «встроено» в современную «индустрию досуга», а досуговая деятельность, как известно, важнейшая сторона жизни любого народа, любой страны.
К сожалению, еще с «советских времен» у многих сохранилось достаточно пренебрежительное отношение ко всей нашей эстраде. Она вроде бы и легковесная. И пошлая. И глупая. Хотя она такая, какие мы сами.
Иногда эстраду относят к разновидности театрального искусства. Те же, что и в театре, подмостки и зрительный зал, актер и публика. Музыка, танец, песни, сценки, монологи, улыбки, паузы, полные напряжения, аплодисменты. Как говорится: «И смех, и слезы, и любовь...»
Но если взглянуть на вопрос в историческом аспекте, то первый исполнитель, когда-то залезший на пенек или древний валун, чтобы его лучше было видно и слышно, и пожелавший что-то сказать своим современникам прямо в лицо или кого-то изобразить -без занавеса, без декораций, без прожекторов, без заранее написанного кем-то и выученного текста роли, - был, конечно же, не театральным, а эстрадным артистом. Будем реалистами - разве это не так?!
Нельзя не согласиться с мнением А. Анастасьева: «Эстрада отличается от театра по существу художественного отражения жизни и по форме существования: если в театре это спектакль, то на эстраде - номер»4.
Таким образом, произведениями эстрадного искусства являются эстрадное представление и эстрадный номер.
Создание эстрадного номера - один из самых сложных видов деятельности режиссера. «Сделать хороший номер, даже если он идет всего несколько минут, очень трудно.
2. Режиссё рский замысел эстрадного номера
Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нередки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом, и в этом случае становится соавтором произведения. В некоторой части речевых жанров (например, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрадном, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, режиссер-балетмейстер - в эстрадной хореографической миниатюре. Специфику драматургии номера в театре миниатюр точно определил А. Райкин: «Материал должен быть актуальным, лаконичным, образным, смешным и в то же время облагораживать душу и сознание.
У режиссера при создании замысла и драматургии номера нет «прикидки» на конкретного артиста, а есть некое общее представление, замысел, для которого он затем надеется найти исполнителя, то тем самым нарушается один из основных законов эстрады.
Вольно или невольно режиссер в таком случае ставит на первый план свой замысел, свою индивидуальность, а не индивидуальность артиста.
Конечно, в разных жанрах эстрады существует своя специфика в подходах к созданию драматургии сюжетного эстрадного номера. В этом смысле условно все жанры можно разделить на два типа:
Может возникнуть вопрос: разве в первой группе жанров режиссер, создавая сюжетный эстрадный номер, не определяет предлагаемые обстоятельства, событийный ряд, не работает над созданием характера персонажа (маски) и т.д. Безусловно. Однако здесь у него уже есть отправная точка (авторский текст). Поэтому тут нужно говорить не о создании режиссером драматургии сюжетного эстрадного номера, а о режиссерской разработке авторского замысла. Здесь работа режиссера эстрады в большой степени схожа с работой режиссера в драматическом театре. С той лишь разницей, что первый оперирует понятием номер, а второй - понятием «спектакль». Но и к автору текста эстрадного номера чаще приходит успех, когда ориентируется на конкретного артиста. Очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное, - писал известный эстрадный автор И. Виноградский. «У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая...» Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Понятие, структура и особенности постановки номера как законченного выступления одного артиста. Характеристика разговорных, пластико-хореографичных, музыкальных, смешанных и "оригинальных" номеров. История развития зрелищных жанров эстрадных искусств.
курсовая работа , добавлен 11.11.2010
Рассмотрение жизни и анализ творческого пути профессора И.Г. Шароева. Роль и значение его в развитии советского музыкального и эстрадного искусства. Воспоминание выпускников кафедры - певицы Аллы Пугачевой и режиссера-постановщика Андрея Денникова.
курсовая работа , добавлен 06.04.2011
Изучение многообразия моделей концертно-зрелищных программ, их исторического развития и современного состояния. Номер, как основа технологического процесса постановки. Различия между особенностями театральной постановки и концертно-зрелищными программами.
дипломная работа , добавлен 26.01.2011
Определение места художественной композиции в создании целостности драматургического произведения. Описание монтажа как творческого метода сценариста и режиссера. Конструктивный и параллельный монтаж при проведении массовых праздников и представлений.
реферат , добавлен 23.03.2017
Специфика и природа актерского искусства. Единство физического и психического, объективного и субъективного в актерском творчестве. Основные принципы воспитания актера. Понятие внутренней и внешней техники. Характерные черты творчества эстрадного актера.
контрольная работа , добавлен 29.12.2010
Историческое становление концерта как организационно-художественной формы и уникального явления искусства. Классификация видов и жанров концерта. Авторский опыт подготовки и проведения концертной программы на базе Ижморского районного Дома культуры.
курсовая работа , добавлен 23.02.2013
Режиссёрский замысел как основа организации выразительных средств. Виды выразительных средств и их особенности. Режиссёрский монтаж концертных номеров. Принципы работы режиссёра с техническими службами над созданием комплекса выразительных средств.
курсовая работа , добавлен 25.12.2013
Определение, отличительные признаки и жанры советских кинокомедий первой половины ХХ в. Основные идеи фильмов. Исполнители главных ролей. Анализ и описание наиболее известных музыкальных комедий совместной работы режиссеров и композитора И. Дунаевского.
реферат , добавлен 31.05.2015
Культурно-историческая обстановка конца XIX - начала XX века ("серебряного века"): кризис русской классической культуры и "русский культурный ренессанс". Фортепианная музыка композитора С.В. Рахманинова: его биография и история создания Второго концерта.
реферат , добавлен 08.10.2016
Становление якутской эстрады, этапы его развития и характеристика жанров. Первые профессиональные артисты эстрады на сценах Якутии. Проблемы современной якутской эстрады, ее роль в сохранении якутской культуры. Профессиональная подготовка артистов.
Введение
1. Номер - ведущий из компонентов эстрадного искусства
2. Классификация эстрадных номеров в соответствии с родовыми жанрами эстрады
3. Жанры эстрадного искусства
4. Музыкальные жанры на эстраде. Основные принципы, приемы и режиссура
Заключение
Список использованной
литературы
Введение
Своими корнями эстрада уходит в далекое прошлое, прослеживаясь в искусстве Египта, Греции. Элементы эстрады присутствовали в представлениях странствующих - скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглеров (Франция) и так далее. Трубадурское движение во Франции (конец XI в.) выступило носителем новой общественной идеи. Его особенностью было написание музыки под заказ, жанровое разнообразие песен от сюжетов любовной лирики до воспевания боевых подвигов военноначальников. Распространяли музыкальное творчество наемные певцы и бродячие артисты.
Сатира на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, музыкальная эксцентрика явились зачатками будущих эстрадных жанров, родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений. Зазывалы, которые при помощи прибауток, острот, веселых куплетов сбывали любой товар на площадях, рынках, в последствии явились предшественниками конферанса. Все это носило массовый и доходчивый характер, что и явилось непременным условием существования всех эстрадных жанров. Все средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей. Основой представления была миниатюра, что отличало их от театра, главной особенностью которого являются элементы, связывающие действие воедино. Эти артисты не изображали персонажей, а всегда выступали от собственного имени, напрямую общаясь со зрителем. Это и сейчас основная, отличительная черта современного шоу - бизнеса.
Несколько позже (середина и конец XVIII в.)в зарубежных странах появились различные развлекательные заведения - мюзик-холлы, варьете, кабаре, министрел-шоу, которые соединили в себе весь опыт ярморочных и карнавальных представлений и явились предшественниками современных зрелищных организаций. С переходом многих уличных жанров в закрытые помещения стал формироваться особый уровень исполнительского искусства, так как новые условия требовали более сосредоточенного восприятия со стороны зрителя. Сформировавшаяся во второй половине 19 века деятельность кафе - шантанов, кафе - концертов, рассчитанных на небольшое количество посетителей, позволила развиться таким камерным жанрам, как лирическое пение, конферанс, сольный танец, эксцентрика. Успех таких кафе вызвали появление более крупных, зрелищных предприятий - кафе-концертов, как, например "Амбассадор", "Эльдорадо" и другие.
Данной форме показа номеров были свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность. В это время Франция приобретает статус культурно-развлекательнго центра. "Театр Монтасье" (варьете) - соединил в себе музыкальное, театральное и цирковое искусство. В 1792 г. большую популярность приобретает театр "Водевиль". Репертуар театра составляют комедийные пьесы, в которых чередуются диалоги с куплетами, песнями и танцами. Большой популярностью пользовались кабаре (увеселительное заведение, сочетающее в себе песенно-танцевальный жанр развлекательного характера) и оперетта.
Развиваясь как искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности и разнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счет внешней зрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменение формы сценической площадки.
Эстрадная музыка с 20-х годов прошлого века находится в центре внимания деятелей культуры и искусства, исследователей в различных областях знания, выступая как предмет полемики на страницах периодической печати и споров в научных кругах. На протяжении всей истории отечественного эстрадного искусства отношение к нему неоднократно менялось. "В отечественной науке сложилась традиция рассматривать эстрадное искусство, и в этом контексте джаз, а затем и рок-музыку, как проявления массовой культуры, которые становились объектом исследования в рамках социологии, социальной психологии и других общественных наук. Интерес культурологов и политологов к проблемам современной эстрады и социокультурным явлениям, порождаемых ею, не ослабевает и сегодня" .
Развитие кинематографа произвело ошеломляющий эффект по всему миру, в последствии становясь непосредственным атрибутом любого общества. С конца 1880-х начала 1900-х годов он тесно соседствует с формирующейся отечественной эстрадой, как заведение и как зрелище является непосредственным продолжением балагана. Ленты перевозились из города в город предпринимателями на фургонах вместе с проекционной аппаратурой. Отсутствие электричества тормозило развитие кинематографа на значительной территории страны. Учитывая этот факт, предприниматели приобретают небольшие переносные электрические станции, которые значительно расширили возможности кинопроката.
Таким образом, "развитие музыкальной культуры не представляется возможным без осуществления целого комплекса управленческих задач, решение которых требует подготовки квалифицированных кадров в соответствии с современными социально-культурными условиями"
Существует и обратный процесс – коммерциализация (без негативного оттенка) эстрады. Так, поклонники цены на концерты Мадонны в Лондоне, которые в августе 2007 г., колебались от 80 до 160 фунтов (от 140 до 280 долларов) плюс 13 фунтов за бронь. Шоу Re-Invention tour, с которым она два года назад проехала по США и Европе, принесло 125 млн. долларов - больше, чем любое другое шоу в тот год. Билеты на концерты в Лондоне стоили тогда до 150 фунтов.
На самом деле, Мадонна является одним из основных бенефициантов перемен, которые некие мощные экономические факторы привнесли в дело организации шоу-программ.
1. Номер - ведущий из компонентов эстрадного искусства
Номер - отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства - "Его Величество номер" - говорил Н. Смирнов-Сокольский. Последовательность, "монтаж" номеров составляет суть концерта, театрализованной программы, эстрадного спектакля. Первоначально понятие "номер" использовалось в прямом смысле, определяло порядок следования артистов друг за другом: первый, второй, пятый… в эстрадной (или цирковой) программе (также чередование отдельных сцен в опере - "номерная опера", в балете).
Для артиста, выступающего на эстраде, номер - маленький спектакль со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Короткометражность номера (не более 15-20 минут) требует предельной концентрированности выразительных средств, лаконизма, динамики. Для постановки номеров привлекаются режиссеры, а иногда композиторы, хореографы, художники, в том числе художники по костюму, свету.
В сценарии номер можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внутренней структурой.
Структура номера идентична структуре любого драматического действия. Здесь должен быть своеобразный экспозиционный момент, необходимая завязка действия. Номер не может существовать и без развития, напряженность которого зависит от конкретных задач постановщика. Кульминационный момент в номере выражается чаще всего как контрастный перелом, без которого не может быть необходимой полноты развития всего сценария. Заключается номер, как правило, разрешительным моментом, приводящим действие к относительной завершенности.
Номер должен быть относительно коротким по напряженности, но не куцим. Его продолжительность находится в прямой зависимости от его функции, назначения, задачи в общем решении темы: не меньше и не больше того, что ему отведено художественной логикой.
Следующим требованием для номера является высокая концентрация содержания: за предельно малое время нужно дать максимум информации, и не просто донести информацию до зрителя, а художественно организовать ее с целью эмоционально-эстетического воздействия.
У каждого музыкального жанра есть своя форма существования. В оперном театре это спектакль - целостное, развернутое, художественно завершенное произведение. Для симфонического, духового оркестра, оркестра народных инструментов, камерных ансамблей и солистов такой формой является концерт, включающий в себя исполнение одного или нескольких произведений. Для музыкальной эстрады - тоже концерт, но особого рода. Его основой являются музыкальные номера разных жанров и стилей. Например, когда поют в сопровождении оркестра русских народных инструментов - это академический концерт, а в сопровождении инструментального ансамбля тоже народных инструментов - эстрадный. Такое, различие определяется спецификой исполнения, характерной для каждого жанра. Одной из главных особенностей музыкального эстрадного номера, вокального или инструментального, является специфика общения со зрителем. Эстрадный исполнитель всегда непременно обращается к залу, к зрителям. Эта черта музыкальной эстрады имеет исторические корни. Еще скоморохи на народных гуляньях вступали в прямое общение со слушателями. В настоящее время непосредственное общение со зрителем стало более сложным и многозначным. У очень точно и интересно эту мысль выразил А. Алексеев в книге "Серьезное и смешное". На эстраде, в отличие от академического концерта, "вы все время чувствуете, что это не для вас говорят, а с вами разговаривают...".
Эта черта исполнительского искусства - будь то музыкальный фельетон, куплеты, песня, инструментальная пьеса - определяет сущность и отличие эстрадного номера от академического исполнения. Когда солист-инструменталист, вокалист подходит к краю эстрады, поет песню или играет музыкальную пьесу –– это не просто исполнение, а глубоко личное, задушевное обращение к сидящим в зале, ко всем сразу и к каждому в отдельности.
Эстрада очень тесно связана с театром, формы произведений театра и эстрады различны. Если в первом, как отмечал А.Анастасьев, это - спектакль, то в искусстве эстрады - номер, который, по выражению Ю.Дмитриева, "является основой эстрадного искусства".
Вместе с тем, в науке об эстраде существует пробел. Единодушное признание того, что именно номер является основой и "единицей измерения" искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода "парадокс об эстрадном номере". Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры эстрадного номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной из ведущих проблем эстрадоведения, которая требует основательного исследования.
В создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника. Отдельные вопросы работы автора и художника рассматриваются в диссертации при анализе художественной структуры номера, но основное внимание сосредоточивается на творчестве актера и режиссера.
В создании художественного образа в эстрадном номере актер, как и в театре, занимает ведущую позицию. Но на эстраде это особенно заметно из-за ее чрезвычайной персонифицированности. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства - номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.
Режиссура
эстрадного номера, концентрирует все составляющие постановки номера и в работе
с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с
актером. Эту аксиому приходится повторять, так как с сожалением надо отметить,
что почти не сформулированы и совсем не обобщены даже основные аспекты теории и
практики работы режиссера над эстрадным номером. "О работе режиссера
внутри номера говорилось, по-моему, мало, - справедливо отмечала, к примеру, Н.
Завадская. - Между тем она необходима артисту, даже если он обладает всеми
профессиональными навыками". Любые, даже самые выдающиеся профессиональные
навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других
выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного
художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии
режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из
этого правила.
2. Классификация эстрадных номеров в соответствии с родовыми жанрами эстрады
Всякая классификация в искусстве неполна, и поэтому можно выделить здесь видовые и жанровые группы, ориентируясь лишь на номера часто встречающиеся в сценариях представлений. Эстрадные номера классифицируются по признакам на четыре группы.
К первой видовой группе следует отнести разговорные (или речевые) номера. Затем идут музыкальные, пластико-хореографические, смешанные, "оригинальные" номера.
К разговорным жанрам относятся: конферанс, реприза, каламбур, интермедия, миниатюра, скеч, эстрадный монолог, эстрадный фельетон, музыкальный фельетон, музыкальная мозаика, куплеты, частушки, пародии.
Жанры пластико-хореографических номеров: танец (народные, характерные, эстрадные, современной направленности) , пантомима и пластический этюд.
Жанры видовой группы "оригинальных номеров": эксцентрика, фокусы, буффонада, игра на необычных музыкальных инструментах, звукоподражание, лубок, тантаморески, акробатика, цирковые номера, спортивные номера.
Вовлечение зрителей в непосредственное действие театрализованного представления – одна из специфических особенностей этого рода искусства. Поэтому именно здесь имеет большое распространение игровой номер в его различных жанровых формах (относящийся либо к смешанным, либо к "оригинальным" номерам).
К группе музыкальных номеров мы относим прежде всего концертный музыкальный номер. Завершенность его обусловлена самой музыкальной формой. Если же в качестве номера берется отрывок из большого произведения, то он должен быть относительно законченным, производящим целостное впечатление. Главным музыкальным жанром является песня: народная, лирическая, эстрадная, городской романс, цыганский романс, музыкальный фельетон.
Любимый народом жанр музыкального номера – частушка. Ее особенности – злободневность, предельная краткость, выразительность формы и емкость содержания. Частушка, создаваемая на конкретном материале, является незаменимым по оперативности жанром. Речь в частушке всегда звучит индивидуализировано, художественно оправданно, как речь определенного человека или как говор, свойственный конкретному району, области, краю.
Лаконично выраженному содержанию в частушке соответствует четкая композиция, определяемая формой, структурой четверостишья. Одна из характерных особенностей этой формы – органическое сочетание разговорной интонации с музыкальной структурой. А в целом частушечный номер строится как завершенный внутри себя действенный элемент программы.
При пении четырехстрочечная частушечная строфа подразделяется на две полустрофы с глубокой паузой в середине. Пауза готовит к новому, обычно неожиданному повороту, разрешению "заявленной" в начале темы. Как правило, первое двустишие играет роль зачина, в нем дается как бы завязка лирического повествования; второе двустишие – концовка: разработка темы и заключительный вывод. Именно такое драматургическое строение частушки и делает ее чрезвычайно выразительным, действенным жанром, легко воспринимаемым слушателями.
Большой
силой эмоционального воздействия обладают частушки с "оговорками".
3. Жанры эстрадного искусства
Своими корнями эстрада уходит в далёкое прошлое, прослеживающееся в искусстве Египта, Греции, Рима; её элементы присутствуют в представлениях странствующих комедиантов-скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглёров (Франция), франтов (Польша), маскарабозов (Средняя Азия) и т.д.
Сатира на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, клоунская пантомима, жонглирование, музыкальная эксцентрика явились зачатками будущих эстрадных жанров, родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений.
Зазывалы, которые при помощи прибауток, острот, весёлых куплетов сбывали любой товар на площадях, рынках, впоследствии явились предшественниками конферанса. Всё это носило массовый и доходчивый характер, что и явилось непременным условием существования всех эстрадных жанров. Все средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей.
В Росси истоки эстрадных жанров проявились в скоморошьих забавах, потехах и массовом творчестве народных гуляньях. Их представителями являются раусные деды-балагуры с непременной бородой, веселившие и зазывавшие публику с верхней площадки балагана-рауса, петрушечники, раешники, вожаки "учёных" медведей, актёры- скоморохи, разыгрывающие "скетчи" и "репризы" среди толпы, играя на дудках, гуслях, сопелях и потешая народ.
Эстрадному искусству свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность.
Развивая как искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности и разнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счёт внешней зрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменения формы сценической площадки и т.д. Несмотря на то, что эстраде свойственно многообразие форм и жанров, её можно подразделить на три группы:
Концертная эстрада (ранее называвшаяся "дивертисментная") объединяет все виды выступлений в эстрадных концертах;
Театральная эстрада (камерные спектакли театра миниатюр, театров- кабаре, кафе-театров или масштабное концертное ревю, мюзик-холл, с многочисленным исполнительским составом и первоклассной сценической техникой);
Праздничная эстрада (народные гуляния, праздники на стадионах, насыщенные спортивными и концертными номерами, а также балы, карнавалы, маскарады, фестивали и т.д.).
Выделяют еще такие:
1. ЭСТРАДНЫЕ ТЕАТРЫ
1.1. МЮЗИК-ХОЛЛЫ
Если основой эстрадного представления является законченный номер, то обозрение, как и всякое драматическое действие, требовало подчинения всего происходящего на сцене сюжету. Это, как правило, органически не сочеталось и приводило к ослаблению одного из компонентов представления: либо номера, либо характеров, либо сюжета. Так произошло при постановке "Чудес ХХХ века" - пьеса распадалась на ряд самостоятельных, слабо связанных эпизодов. Успех у зрителей имели лишь балетный ансамбль и несколько первоклассных эстрадно-цирковых номеров. Балетный ансамбль в постановке Голейзовского исполняли три номера: "Эй, ухнем!", "Москва под дождем" и "30 английских герлс". Особенно эффектной было исполнение "Змеи". Среди цирковых номеров лучшими были: Теа Альба и "Австралийские дровосеки" Джексон и Лаурер. Альба одновременно писала мелом на двух досках правой и левой руками разные слова. Дровосеки в конце номера наперегонки перерубали два толщенных бревна. Отличный номер эквилибра на проволоке показывал немец Строди. Он исполнял сальто на проволоке. Из советских артистов, как всегда, большой успех имели Смирнов-Сокольский и частушечницы В.Глебова и М.Дарская. Среди цирковых номеров выделялся номер Зои и Марты Кох на двух параллельно натянутых проволоках.
В сентябре 1928 года состоялось открытие Ленинградского мюзик-холла.
1.2. ТЕАТР МИНИАТЮР - театральный коллектив, работающий преимущественно над малыми формами: небольшими пьесами, сценками, скетчами, операми, опереттами наряду с эстрадными номерами (монологами, куплетами, пародиями, танцами, песнями). В репертуаре преобладают юмор, сатира, ирония, не исключается и лирика. Труппа малочисленна, возможен театр одного актера, двух актеров. Лаконичные по оформлению спектакли рассчитаны на сравнительно небольшую аудиторию, представляют некое мозаичное полотно.
2. РАЗГОВОРНЫЕ ЖАНРЫ на эстраде - условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме.
Конферансье – конферанс бывает парный, одиночный, массовый. Разговорный жанр построенный по законам "единства и борьбы противоположностей", то есть перехода от количества к качеству по сатирическому принципу.
Эстрадный монолог- бывает сатирическим, лирическим, юмористическим.
Интермедия – комическая сцена или музыкальная пьеса шутливого содержания, которая исполняется как самостоятельный номер.
Скеч – маленькая сценка, где стремительно развивается интрига, где простейший сюжет построенный на неожиданных забавных, острых положениях, поворотах, позволяющие возникать по ходу действия целому ряду нелепостей, но где все как правило кончается счастливой развязкой. 1-2 действующих лица (но не более трех).
Миниатюра – в эстраде это наиболее популярный разговорный жанр. На эстраде сегодня популярный анекдот (не изданный, не печатный- с греч.) – это краткий злободневный устный рассказ с неожиданной остроумной концовкой.
Каламбур – шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по звучанию слов на обыгрывании звукового сходства равнозначных слов или сочетаний.
Реприза – самый расспростроненный короткий разговорный жанр.
Куплеты – одна из наиболее доходчивых и популярных разновидностей разговорного жанра. Куплетист стремится высмеять то или иное явление и высказать отношение к нему. Должен обладать чувством юмора
Распространенная на эстраде пародия может быть "разговорной", вокальной, музыкальной, танцевальной. В свое время к речевым жанрам примыкали декламации, мелодекламации, литмонтажи, "Художественное чтение".
Точно зафиксированного перечня речевых жанров дать невозможно: неожиданные синтезы слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и др.) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имени актера добавлять "в своем жанре".
Каждый из названных выше речевых жанров имеет свои особенности, свою историю, структуру. Развитие общества, социальные условия диктовали выход на авансцену то одного, то другого жанра. Собственно "эстрадным" жанром можно считать лишь родившийся в кабаре конферанс. Остальные пришли из балагана, театра, со страниц юмористических и сатирических журналов. Речевые жанры, в отличие от других, склонных осваивать зарубежные новации, развивались в русле отечественной традиции, в тесной связи с театром, с юмористической литературой.
Развитие речевых жанров связано с уровнем литературы. За спиной актера стоит автор, который "умирает" в исполнителе. И все же самоценность актерского творчества не умаляет значения автора, во многом определяющего успех номера. Авторами нередко становились сами артисты. Традиции И.Горбунова были подхвачены эстрадными рассказчиками - сами создавали свой репертуар Смирнов-Сокольский, Афонин, Набатов и др. Актеры, не обладавшие литературным дарованием, обращались за помощью к авторам, которые писали в расчете на устное исполнение, с учетом маски исполнителя. Эти авторы, как правило, оставались "безымянными". На протяжении многих лет в печати дискутировался вопрос, можно ли считать литературой произведение, написанное для исполнения на эстраде. В начале 80-х годов создаются Всесоюзное, а затем и Всероссийское Объединения эстрадных авторов, которые помогли узаконить этот вид литературной деятельности. Авторская "безымянность" ушла в прошлое, более того, авторы сами вышли на эстраду. В конце 70-х вышла программа "За кулисами смеха", составленная по типу концерта, но исключительно из выступлений эстрадных авторов. Если в прежние годы с собственными программами выступали лишь отдельные писатели (Аверченко, Ардов, Ласкин), то теперь это явление стало массовым. Успеху немало способствовал феномен М.Жванецкого. Начав в 60-е годы как автор Ленинградского театра миниатюр, он, минуя цензуру, стал читать на закрытых вечерах в Домах творческой интеллигенции свои короткие монологи, диалоги, которые, подобно песням Высоцкого, распространялись по всей стране.
3. ДЖАЗ НА ЭСТРАДЕ
Под термином "джаз" принято понимать: 1) вид музыкального искусства, основанного на импровизационности и особой ритмической интенсивности, 2) оркестры и ансамбли, исполняющие эту музыку. Для обозначения коллективов используются также термины "джаз-банд", "джаз-ансамбль" (иногда с указанием количества исполнителей - джаз-трио, джаз-квартет, "джаз-оркестр", "биг-бенд".
4. ПЕСНЯ НА ЭСТРАДЕ
Вокальная (вокально-инструментальная) миниатюра, получившая широкое распространение в концертной практике. На эстраде нередко решается как сценическая "игровая" миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен ("театр песни"); большое значение приобретает личность, особенности таланта и мастерства исполнителя, который в ряде случаев становится "соавтором" композитора.
Жанры и формы песни разнообразны: романс, баллада, народная песня, куплет, частушка, шансонетка и др.; разнообразны и способы исполнения: сольная, ансамблевая (дуэты, хоры, вок.-инстр. ансамбли).
Есть своя композиторская группа и среди эстрадных музыкантов. Это Антонов, Пугачева, Газманов, Лоза, Кузьмин, Добрынин, Корнелюк и др. Прошлая песня была преимущественно композиторской, нынешняя - "исполнительская".
Сосуществуют множество стилей, манер и направлений - от сентиментального китча и городского романса до панка-рока и рэпа. Таким образом, сегодняшняя песня - это многоцветное и многостильное панно, включающее в себя десятки направлений, от отечественных фольклорных имитаций до прививок афро-американской, европейской и азиатских культур.
5. ТАНЕЦ НА ЭСТРАДЕ
Это короткий танцевальный номер, сольный или групповой, представленный в сборных эстрадных концертах, в варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр; сопровождает и дополняет программу вокалистов, номера оригинальных и даже речевых жанров. Складывался на основе народного, бытового (бального) танца, классического балета, танца модерн, спортивной гиманстики, акробатики, на скрещивании всевозможных зарубежных влияний и национальных традиций. Характер танцевальной пластики диктуется современными ритмами, формируется под влиянием смежных искусств: музыки, театра, живописи, цирка, пантомимы.
Народные танцы изначально входили в спектакли столичных трупп. В репертуаре были театрализованные дивертисментные представления деревенской, городской и военной жизни, вокально-танцевальные сюиты из русских народных песен и плясок.
В 90-у годы танец на эстраде резко поляризировался, как бы вернувшись к ситуации 20-х годов. Танцевальные коллективы, занятые в шоу-бизнесе, вроде "Эротик-дэнс" и др., делают ставку на эротику - выступления в ночных клубах диктуют свои законы.
6. КУКЛЫ НА ЭСТРАДЕ
В России издревле ценили ручной промысел, любили игрушку, уважали веселую игру с куклой. Петрушка расправлялся с солдатом, полицейским, попом, да и с самой смертью, храбро размахивал дубиной, укладывал наповал тех, кого не любил народ, низвергал зло, утверждал народную мораль.
Петрушечники бродили поодиночке, иногда вдвоем: кукольник и музыкант, сами сочиняли пьески, сами были актерами, сами режиссерами - старались сохранить движения кукол, мизансцены, кукольные трюки. Кукольники подвергались гонениям.
Были и другие зрелища, в которых действовали куклы. На дорогах России можно было встретить фургоны, груженные куклами на нитках - марионетками. А иногда и ящиками с прорезями внутри, по которым кукол двигали снизу. Такие ящики назывались вертепом. Марионеточники владели искусством имитации. Любили изображать певцов, копировали акробатов, гимнастов, клоунов.
7. ПАРОДИЯ НА ЭСТРАДЕ
Это номер или спектакль, основанный на иронической имитации (подражании) как индивидуальной манеры, стиля, характерных особенностей и стереотипов оригинала, так и целых направлений и жанров в искусстве. Амплитуда комического: от остросатирического (уничижающего) до юмористического (дружеский шарж) - определяется отношением пародиста к оригиналу. Пародия уходит своими корнями в античное искусство, в России она издавна присутствовала в скоморошьих играх, балаганных представлениях.
8. ТЕАТРЫ МАЛЫХ ФОРМ
Создание в России театров-кабаре "Летучая мышь", "Кривое зеркало" и др.
Как
"Кривое зеркало", так и "Летучая мышь" представляли собой
профессионально сильные актерские коллективы, уровень театральной культуры
которых, несомненно, был выше, нежели в многочисленных театрах миниатюр (из
московских более других выделился Петровский, режиссером кот. являлся
Д.Г.Гутман, Мамоновский, культивирующий декадентское искусство, где в годы
первой мировой войны дебютировал Александр Вертинский, Никольский - артист и
режиссер А.П.Петровский. Среди петербургских - Троицкий А.М.Фокина - режиссер
В.Р.Раппопорт, где с частушками и как конферансье успешно выступал
В.О.Топорков, впоследствии артист худ.театра.).
4.
Музыкальные жанры на эстраде. Основные принципы, приемы и режиссура
Выделяют жанры эстрады:
1 Латиноамериканская музыка
Латиноамериканская музыка (исп. musica latinoamericana) - обобщённое название музыкальных стилей и жанров стран Латинской Америки, а также музыка выходцев из этих стран, компактно проживающих на территории других государств и образующих большие латиноамериканские сообщества (например, в США). В разговорной речи часто используется сокращённое название "латинская музыка" (исп. musica latina).
Латиноамериканская музыка, роль которой в повседневной жизни Латинской Америки весьма высока, является сплавом многих музыкальных культур, однако основу её составляют три компонента: испанская (либо португальская), африканская и индейская музыкальные культуры. Как правило, латиноамериканские песни исполняются на испанском или португальском языках, реже - на французском. Латиноамериканские исполнители, живущие в США, обычно двуязычны и нередко используют тексты на английском языке.
Собственно испанская и португальская музыка не относится к латиноамериканской, будучи, однако, тесно связана с последней большим количеством связей; причём влияние испанской и португальской музыки на латиноамериканскую обоюдно.
Несмотря на то, что латиноамериканская музыка крайне неоднородна и в каждой стране Латинской Америки имеет свои особенности, стилистически её можно подразделить на несколько основных региональных стилей:
* андскую музыку;
* центральноамериканскую музыку;
* карибскую музыку;
* аргентинскую музыку;
* мексиканскую музыку;
* бразильскую музыку.
Следует, однако, иметь в виду, что такое деление весьма условно и границы этих музыкальных стилей сильно размыты.
Блюз (англ. blues от blue devils) - жанр музыки, получивший широкое распространение в 20-х годах XX века. Является одним из достижений афроамериканской культуры. Сложился из таких этнических музыкальных направлений афроамериканского общества как "рабочая песня" (англ. work song), "спиричуэлс" (англ. spirituals) и холер (англ. Holler). Во многом повлиял на современную популярную музыку, в особенности таких жанров как "поп" (англ. pop music), "джаз" (англ. jazz), "рок-н-ролл" (англ. rock’n’roll). Преобладающая форма блюза 4/4, где первые 4 такта зачастую играются на тонической гармонии, по 2 - на субдоминанте и тонике и по 2 - на доминанте и тонике. Это чередование также известно как блюзовая прогрессия. Нередко используется ритм восьмых триолей с паузой - так называемый шаффл. Характерной особенностью блюза являются "блю ноутс". Часто музыка строится по структуре "вопрос - ответ", выраженная как в лирическом наполнении композиции, так и в музыкальном, зачастую построенном на диалоге инструментов между собой. Блюз является импровизационной формой музыкального жанра, где в композициях зачастую используют только основной опорный "каркас", который обыгрывают солирующие инструменты. Исконная блюзовая тематика строится на чувственной социальной составляющей жизни афроамериканского населения, его трудностях и препятствиях, возникающих на пути каждого чёрного человека.
Джаз (англ. Jazz) - форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX - начале XX века в США в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приёмов исполнения ритмической фактуры - свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей.
Кантри объединяет две разновидности американского фольклора - это музыка белых поселенцев, обосновавшихся в Новом Свете в XVII-XVIII веков и ковбойские баллады Дикого Запада. В этой музыке сильно наследие елизаветинских мадригалов, ирландской и шотландской народной музыки. Основные музыкальные инструменты этого стиля - гитара, банджо и скрипка.
"The Little Old Log Cabin in the Lane" является первой "документально зафиксированной" песней в стиле кантри, написанной в 1871 году Уиллом Хейссом из Кентукки. Спустя 53 года Фиддин Джон Карсон записывает эту композицию на пластинку. С октября 1925 года начала работу радиопрограмма "Grand Ole Opry", которая по сей день транслирует концерты звёзд кантри в прямом эфире.
Кантри, как музыкальная индустрия, стало набирать обороты в конце 1940-х гг. благодаря успеху Хэнка Уильямса (1923-53), который не только задал имидж исполнителя кантри на несколько поколений вперёд, но и обозначил типичные темы жанра - трагическая любовь, одиночество и тяготы рабочей жизни. Уже к тому времени в кантри существовали разные стили: вестерн-свинг, взявший принципы аранжировки из диксиленда - тут королём жанра был Боб Уиллс и его Texas Playboys; блюграсс, в котором доминирующее положение играл его основатель Билл Монро; стиль таких музыкантов как Хэнк Уильямс тогда называли хиллбилли. В середине 1950-х гг. кантри, наравне с элементами из других жанров (госпел, ритм-н-блюз) дало рождение рок-н-ролла. Тут же обозначился пограничный жанр - рокабилли - именно с него начали творческий путь такие певцы как Элвис Пресли, Карл Перкинс и Джонни Кэш - неслучайно, все они записывались в одной и той же мемфисской студии Sun Records. Благодаря успеху альбома "Gunfighter Ballads and Trail Songs" (1959) Марти Роббинса обособился жанр кантри-н-вестерн, в котором доминировали сюжеты из жизни Дикого Запада.
Шансон (фр. chanson - "песня") - жанр вокальной музыки; слово употребимо в двух значениях:
2) французская эстрадная песня в стилистике кабаре (по-русски склоняется).
Блатная песня (блатной фольклор, блатняк) - песенный жанр, который воспевает быт и нравы уголовной среды, изначально рассчитанный на среду заключённых и лиц, близких к преступному миру. Зародился в Российской империи и получил распространение в Советском Союзе и впоследствии в странах СНГ. Со временем в жанре блатной музыки стали писаться песни, которые выходят за рамки криминальной тематики, однако сохраняют её характерные особенности (мелодия, жаргон, повествование, мировоззрение). C 1990-х годов блатную песню в российской музыкальной индустрии маркетируют под названием "русский шансон" (ср. одноимённые радиостанцию и премии).
Романс в музыке - вокальное сочинение, написанное на небольшое стихотворение лирического содержания, преимущественно любовного.
Авторская песня, или бардовская музыка - песенный жанр, возникший в середине XX века в СССР. Жанр вырос в 1950-1960-е гг. из художественной самодеятельности, независимо от культурной политики советских властей, и быстро достиг широкой популярности. Основной упор делается на поэтичность текста.
6 Электронная музыка
Электронная музыка (от англ. Electronic music, в просторечии также "электроника") - широкий музыкальный жанр, обозначающий музыку, созданную с использованием электронных музыкальных инструментов. Хотя первые электронные инструменты появились ещё в начале XX века, электронная музыка как жанр развилась во второй половине XX века и на начало XXI века включает десятки разновидностей.
7 Рок-музыка
Рок-музыка (англ. Rock music) - обобщающее название ряда направлений популярной музыки. Слово "rock" - качать - в данном случае указывает на характерные для этих направлений ритмические ощущения, связанные с определённой формой движения, по аналогии с "roll", "twist", "swing", "shake" и т. п. Такие признаки рок-музыки, как использование электромузыкальных инструментов, творческая самодостаточность (для рок-музыкантов характерно исполнение композиций собственного сочинения) являются вторичными и часто вводят в заблуждение. По этой причине принадлежность некоторых стилей музыки к року оспаривается. Также рок является особым субкультурным явлением; такие субкультуры, как моды, хиппи, панки, металлисты, готы, эмо неразрывно связаны с определёнными жанрами рок-музыки.
Рок-музыка имеет большое количество направлений: от лёгких жанров, таких как танцевальный рок-н-ролл, поп-рок, бритпоп до брутальных и агрессивных жанров - дэт-метала и хардкора. Содержание песен варьируется от лёгкого и непринуждённого до мрачного, глубокого и философского. Часто рок-музыка противопоставляется поп-музыке и т. н. "попсе", хотя чёткой границы между понятиями "рок" и "поп" не существует, и немало музыкальных явлений балансирует на грани между ними.
Истоки рок-музыки лежат в блюзе, из которого и вышли первые рок-жанры - рок-н-ролл и рокабилли. Первые поджанры рок-музыки возникали в тесной связи с народной и эстрадной музыкой того времени - в первую очередь это фолк, кантри, скиффл, мюзик-холл. За время своего существования были попытки соединить рок-музыку практически со всеми возможными видами музыки - с академической музыкой (арт-рок, появляется в конце 60-х), джазом (джаз-рок, появляется в конце 60-х - начале 70-х), латинской музыкой (латино-рок, появляется в конце 60-х), индийской музыкой (рага-рок, появляется в середине 60-х). В 60-70-х годах появились практически все крупнейшие поджанры рок-музыки, наиболее важными из которых, помимо перечисленных, являются хард-рок, панк-рок, рок-авангард. В конце 70-х-начале 80-х появились такие жанры рок-музыки, как пост-панк, новая волна, альтернативный рок (хотя уже в конце 60-х годов появляются ранние представители этого направления), хардкор (крупный поджанр панк-рока), а также брутальные поджанры метала - дэт-метал, блэк-метал. В 90-х годах получили широкое развитие жанры гранж (появился в середине 80-х), брит-поп (появляется в середине 60-х), альтернативный метал (появляется в конце 80-х).
Основные центры возникновения и развития рок-музыки - США и западная Европа (особенно Великобритания). Большинство текстов песен - на английском языке. Однако, хотя, как правило, и с некоторым запозданием, национальная рок-музыка появилась практически во всех странах. Русскоязычная рок-музыка (т. н. русский рок) появилась в СССР уже в 1960-1970-х гг. и достигла пика развития в 1980-х гг., продолжив развиваться в 1990-х.
8 Ска, рокстеди, реггей
Ска (англ. Ska) - музыкальный стиль, появившийся на Ямайке в конце 1950-х гг. Возникновение стиля связано[источник не указан 99 дней] с появлением звуковых установок (англ. "sound systems"), позволявших танцевать прямо на улице.
Звуковые установки - не просто стереоколонки, а своеобразная форма уличных дискотек, с ди-джеями и их передвижными стереосистемами, с возраставшей конкурентной борьбой между этими ди-джеями за лучший звук, лучший репертуар и так далее.
Для стиля характерен раскачивающийся ритм 2/4, когда гитара играет на четные удары барабанов, а контрабас или бас-гитара подчеркивает нечетные. Мелодия исполняется духовыми инструментами, такими, как труба, тромбон и саксофон. Среди мелодий ска можно встретить джазовые мелодии.
Рокстеди ("rock steady", "rocksteady") - музыкальный стиль, существовавший на Ямайке и в Англии в 1960-е. Основа стиля - карибские ритмы на 4/4, с повышенным вниманием к клавишным и гитарам.
Регги (англ. reggae, другие варианты написания - "реггей" и "рэгги"), ямайская популярная музыка, впервые упоминается с конца 1960х годов. Иногда употребляется, как общее наименование для всей ямайской музыки. Тесно связана с другими ямайскими жанрами - рокстеди, ска и другие.
Даб (англ. dub) - музыкальный жанр, возникший в начале 1970-x годов на Ямайке. Первоначально записи в этом жанре представляли собой песни реггей с удалённым (иногда частично) вокалом. С середины 1970-х годов даб стал самостоятельным явлением, считающимся экспериментальной и психоделической разновидностью реггей. Музыкально-идейные наработки даба дали рождение технологии и культуре ремиксов, а также прямо или косвенно повлияли на развитие новой волны и таких жанров, как хип-хоп, хаус, драм-энд-бэйс, трип-хоп, даб-техно, дабстеп и других.
Поп-музыка (англ. Pop-music от Popular music) - направление современной музыки, вид современной массовой культуры.
Термин "поп-музыка" имеет двоякое значение. В широком значении, это любая массовая музыка (включая рок, электронику, джаз, блюз). В узком значении - отдельный жанр популярной музыки, непосредственно поп-музыка с определенными характеристиками.
Поп-музыка включает в себя такие поджанры, как европоп, латина, диско, электропоп, танцевальная музыка и другие.
10 Рэп (Хип-хоп)
Хип-хоп (англ. hip hop) - культурное направление, зародившееся в среде рабочего класса Нью-Йорка 12 ноября 1974. Диджей Afrika Bambaataa первым определил пять столпов хип-хоп культуры: эМсиинг (англ. MCing), ДиДжеинг (англ. DJing), брейкинг (англ. breaking), граффити (англ. graffiti writing), and knowledge. Другие элементы включают битбоксинг, хип-хоп моду и слэнг.
Возникнув в Южном Бронксе, в 1980-х годах хип-хоп стал частью молодёжной культуры во многих странах мира. С конца 1990-х из уличного андеграунда, имеющего остро социальную направленность, хип-хоп постепенно превратился в часть музыкальной индустрии, а к середине первого десятилетия нынешнего века субкультура стала "модной", "мэйнстримной". Однако, несмотря на это, внутри хип-хоп немало деятелей всё ещё продолжают его "основную линию" - протест против неравенства и несправедливости, оппозицию ко властям предержащим.
Известно, что режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и режиссуру эстрадного номера.
Методология работы над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И.Шароева, который писал, что "чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность".
Работа над эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это, прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических выразительных средств номера и многое другое.
Многие методологические постулаты создания номера опираются на общие фундаментальные принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Но дальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. В режиссуре эстрады заметна существенная специфика, которая, в первую очередь, определяется жанровой типологией эстрадного номера.
На эстраде режиссер в качестве творца добивается в номере конечной цели любого искусства - создания художественного образа, что составляет творческую сторону профессии. Но в процессе постановки номера присутствует работа специалиста над технологией выразительных средств. Это обусловлено самой природой некоторых жанров: скажем, большинство поджанровых разновидностей спортивно-циркового рода требуют репетиционно-тренировочной работы с тренером над спортивными элементами, специальными трюками; работа над вокальным номером невозможна без уроков специалиста-педагога по вокалу; в хореографическом жанре существенна роль балетмейстера-репетитора.
Иногда эти технические специалисты громко называют себя режиссерами номеров, хотя, их деятельность, по сути, ограничивается лишь выстраиванием специальной трюковой или технической составляющей номера, - не важно акробатика это, танец или пение. Здесь говорить о создании художественного образа можно с большой натяжкой. Когда ведущие мастера эстрады (особенно в оригинальных жанрах) делятся в печатаных трудах секретами своего мастерства, то они, в основном, описывают технику фокусов, акробатики, жонглирования и т.п.
Хочется
еще раз подчеркнуть, что художественная структура эстрадного номера сложна,
разнообразна, зачастую конгломеративна. Поэтому постановка эстрадного номера -
один из самых сложных видов деятельности режиссера. "Сделать хороший
номер, даже если он идет всего несколько минут, очень трудно. И мне кажется,
что эти трудности недооцениваются. Может быть, поэтому я так уважаю и ценю
искусство тех, кого иногда несколько пренебрежительно кличут эстрадниками, отводя
им не очень почетное место в неписаной шкале профессий". Эти слова С.
Юткевича еще раз подтверждают важность анализа художественной структуры
эстрадного номера с конечным выходом на исследование основ методологии его
создания, особенно в части режиссерско-постановочной работы.
Заключение
ЭСТРАДНОЕ ИСКУССТВО (от фр. estrade - помост, возвышение) - синтетический вид сценического искусства, объединяющий малые формы драмы, комедии, музыки, а также пение, худож. чтение, хореографию, эксцентрику, пантомиму, акробатику, жонглирование, иллюзионизм и т. д. Несмотря на свою интернациональную природу, сохраняет народные корни, которые придают ему особую национальную окраску. Зародившись в эпоху Возрождения на уличных подмостках и начав с клоунады, примитивных фарсов, скоморошества, Э. и. в разных странах эволюционировало по-разному, отдавая преимущественное предпочтение то одним, то др. жанрам, тем или иным образам-маскам. В эстрадных программах возникших позднее салонов, кружков и клубов, в балаганчиках, мюзик-холлах, кафешантанах, кабаре, театрах миниатюр и на сохранившихся эстрадных садово-парковых площадках преобладают жизнерадостный юмор, острословные пародии и шаржи, едкая общежитейская сатира, заостренная гипербола, буффонада, гротеск, игривая ирония, задушевная лирика, модные танцевально-музыкальные ритмы. Отдельные номера полифонической пестроты дивертисмента нередко скрепляются на эстраде конферансом или несложным сюжетом, а театры одного или двух актеров, ансамбли (балетные, музыкальные и пр.)- оригинальным репертуаром, собственной драматургией. Эстрадное искусство ориентируется на самую широкую аудиторию и опирается прежде всего на мастерство исполнителей, на их технику перевоплощения, умение создавать лаконичными средствами эффектную зрелищность, яркий характер - чаще комедийно-отрицательный, чем положительный. Обличая своих антигероев, обращается к метафорическим чертам и деталям, к причудливому переплетению правдоподобия и карикатуры, реального и фантастического, способствуя тем самым созданию атмосферы неприятия их жизненных прототипов, противостояния их процветанию в действительности. Для эстрадного искусства типичны злободневность, сочетание в лучших образцах развлекательности с серьезным содержанием, воспитательными функциями, когда веселье дополняется разнообразием эмоциональной палитры, а подчас и социально-политической, гражданской патетикой. Последнего качества лишен порожденный буржуазной массовой культурой шоу-бизнес. Почти всем оперативным "маленьким", "легким" разновидностям, включая распространенные "капустники", свойственны сравнительно короткие сроки существования, быстрая амортизация масок, что зависит от исчерпанности актуальности темы, реализации социального заказа, смены интереса и потребностей зрителей. Будучи одним из наиболее подвижных видов искусства, в то же время более древних искусств, эстрадное искусство подвержено болезни штампования, снижения художественно-эстетической ценности талантливых находок, вплоть до превращения их в кич. На развитие сильное влияние оказывают такие "технические" искусства, как кино и особенно телевидение, часто включающее в свои программы эстрадные представления, концерты. Благодаря этому традиционные формы и приемы эстрады обретают не только большую масштабность и распространенность, но и психологическую глубину (использование крупного плана, др. изобразительно-выразительных средств экранных искусств), яркую зрелищность.
В системе зрелищных искусств эстрада сегодня прочно занимает обособленное место, представляя собой самостоятельное явление художественной культуры. Популярность эстрады в самых широких и разнообразных зрительских слоях заставляет ее откликаться на противоречивые эстетические потребности различных групп населения по социальному, возрастному, образовательному и даже национальному составу. Эта особенность эстрадного искусства в значительной степени объясняет наличие негативных аспектов в профессиональных, эстетических и вкусовых достоинствах эстрадных произведений. Массовость аудитории эстрады в прошлом и настоящем, ее разнородность, необходимость сочетания в эстрадном творчестве развлекательной и воспитательной функций, - предъявляет специфические требования к создателям произведений эстрадного искусства, накладывает на них особую ответственность.
Сложность
исследования произведений эстрады, а также выработки методологических подходов
к их созданию обусловлена тем, что она в целом представляет собой конгломерат
различных искусств. В ней синтезируются актерское мастерство, инструментальная
музыка, вокал, хореография, живопись (например, жанр "художник-моменталист"),
В этот синтез искусств вклинивается спорт (акробатические и гимнастические
номера) и наука (среди эстрадных жанров есть математический номер -"живая
счетная машинка"). Более того, существуют жанры эстрады, основанные на
трюковой составляющей, которая требует проявления уникальных способностей и
возможностей человека (например, ряд эстрадно-цирковых поджанров, гипноз,
психологические опыты). Множественность выразительных средств, их неожиданные и
необычные сочетания в различных синтетических формах на эстраде очень часто
более разнообразны, чем в других зрелищных искусствах.
Список
использованной литературы
Бермонт Е. Конкурс эстрады. //Театр. 1940, №2, с.75-78
Бирженюк Г.М., Бузене Л.В., Горбунова Н.А.
Кобэр. Гвоздь программы: Пер. с нем. Л., 1928. С. 232-233; Станишевский Ю. Номер и культура его подачи // СЭЦ. 1965. № 6.
Конников А. Мир эстрады. М., 1980.
Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений
Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.
Русская советская эстрада // Очерки истории. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. В 3-х Т. М., 1976, 1977,1981.
Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983; Аркадий Райкин. М., 1986.; Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004.
Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986; Многоликая эстрада. М.,1995.
Так же педагогу приходилось ставить ее выступление в первых номерах концерта. Четвертый год обучения.
Диссертация
Богданов, Игорь Алексеевич
Ученая cтепень:
Доктор искусствоведения
Место защиты диссертации:
Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК:
Специальность:
Театральное искусство
Количество cтраниц:
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРУКТУРА И ЖАНРОВАЯ
ТИПОЛОГИЯ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА.
§ 1. Особенности художественной структуры эстрадного номера .
§ 2. Типология и классификация разновидностей эстрадного номера. ф
СПЕЦИФИКА ДРАМАТУРГИИ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА.
§ 1. Тема номера.
§ 2. Создание драматургии эстрадного номера как часть режиссерской работы над ним.
§ 3. Прикладное значение драматургии в эстрадных номерах невербальных жанров.
§ 4. Адаптация известного литературного сюжета.
§ 5. «Вторая » драматургия номера и специфика природы конфликта.
ОСНОВНЫЕ КОМИЧЕСКИЕ ЕДИНИЦЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
СТРУКТУРЕ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА.
§ 1. Комическое в эстрадном номере.
§ 2. Комический трюк (гэг).
9 § 3. Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере.
СТРУКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ И СПЕЦИФИКА МЕТОДОЛОГИИ
СОЗДАНИЯ НОМЕРОВ РЕЧЕВЫХ ЖАНРОВ.
§ 1. Конферанс .
§ 2. Эстрадный фельетон.
§ 3. Эстрадный монолог в образе.
§ 4. Скетч, сценка и эстрадный диалог.
§ 5. Пародийный номер.
§ 6. Особенности жанра куплета. ф
§ 7. Специфика буриме.
ОСНОВНЫЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ СОЗДАНИЯ
ВОКАЛЬНО-ЭСТРАДНОГО НОМЕРА
§ 1. Отличительные особенности художественной структуры вокально-эстрадного номера.
§ 2. Актерская психотехника эстрадного певца.
§ 3. Эстрадный образ певца.
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ РЕЖИССУРЫ
ОРИГИНАЛЬНЫХ И ЭСТРАДНО-ЦИРКОВЫХ ЖАНРОВ.
§ 1. Пантомимический номер.
§ 2. Эстрадная клоунада.
§ 3. Музыкальная клоунада (эксцентрика).
§ 4. Эстрадно-цирковой номер.
Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания"
В системе зрелищных искусств эстрада сегодня прочно занимает обособленное место, представляя собой самостоятельное явление художественной культуры. Популярность эстрады в самых широких и разнообразных зрительских слоях заставляет ее откликаться на противоречивые эстетические потребности различных групп населения по социальному, возрастному, образовательному и даже национальному составу. Эта особенность эстрадного искусства в значительной степени объясняет наличие негативных аспектов в профессиональных, эстетических и вкусовых достоинствах эстрадных произведений. Массовость аудитории эстрады в прошлом и настоящем, ее разнородность, необходимость сочетания в эстрадном творчестве развлекательной и воспитательной функций, - предъявляет специфические требования к создателям произведений эстрадного искусства, накладывает на них особую ответственность.
Сложность исследования произведений эстрады, а также выработки методологических подходов к их созданию обусловлена тем, что она в целом представляет собой конгломерат различных искусств. В ней синтезируются актерское мастерство, инструментальная музыка, вокал, хореография, живопись (например, жанр «художник-моменталист»), В этот синтез искусств вклинивается спорт (акробатические и гимнастические номера) и наука (среди эстрадных жанров есть математический номер -«живая счетная машинка »). Более того, существуют жанры эстрады, основанные на трюковой составляющей, которая требует проявления уникальных способностей и возможностей человека (например, ряд эстрадно-цирковых поджанров, гипноз, психологические опыты). Множественность выразительных средств, их неожиданные и необычные сочетания в различных синтетических формах на эстраде очень часто более разнообразны, чем в других зрелищных искусствах.
Притом, что эстрада очень тесно связана с театром, формы произведений театра и эстрады различны. Если в первом, как отмечал А.Анастасьев, это - спектакль, то в искусстве эстрады - номер,1 который, л по выражению Ю.Дмитриева, «является основой эстрадного искусства ».
Сложившаяся за последние десятилетия особая отрасль искусствознания - эстрадоведение* - уделяет серьезное внимание исследованию истории эстрады, теоретически осмысляет закономерности этого искусства, рассматривает современные тенденции его развития.
Вместе с тем, в науке об эстраде существует пробел. Единодушное признание того, что именно номер является основой и «единицей измерения » искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода «парадокс об эстрадном номере ». Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры эстрадного номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной из ведущих проблем эстрадоведения , которая требует основательного исследования.
В создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера, режиссера , художника. Отдельные вопросы работы автора и
1 См.: Апастасьев А. Эстрадное искусство и его специфика // Русская советская эстрада. 19171929. // Под ред. докт. иск., проф. Е.Уваровой. М., 1978. С. 8.
2 Дмитриев Ю. Номер // Эстрада России. XX век. Энциклопедия. М., 2004. С. 452.
К такому термину прибегает, в частности, старейший исследователь эстрады докт. иск., проф., засл. деятель искусств России Ю.Дмитриев (см., например, «Эстрада России. XX век». М., 2004. С. 283) художника рассматриваются в диссертации при анализе художественной структуры номера,* но основное внимание сосредоточивается на творчестве актера и режиссера.
В создании художественного образа в эстрадном номере актер, как и в театре, занимает ведущую позицию. Но на эстраде это особенно заметно из-за ее чрезвычайной персонифицированности. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства - номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.
Центральное внимание в настоящей диссертации уделено тому месту и значению, которое занимает режиссура эстрадного номера, как важнейшая часть процесса его создания в целом. Она концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором , и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Эту аксиому приходится повторять, так как с сожалением надо отметить, что почти не сформулированы и совсем не обобщены даже основные аспекты теории и практики работы режиссера над эстрадным номером. «О работе режиссера внутри номера говорилось, по-моему, мало, - справедливо отмечала, к примеру, Н. Завадская. - Между тем она необходима артисту, даже если он обладает всеми профессиональными навыками».1 Любые, даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других Подробное исследование места и значения автора и художника в создании эстрадного номера не входит в основные цели работы, так как является прерогативой литературоведения, музыковедения и искусствознания в области изобразительных искусств.
1 Завадская Н. Корень зла// Эстрада без парада. Сборник статей. М., 1991. С. 248. выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин ® считать эстрадный номер исключением из этого правила.
Известно, что режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и режиссуру эстрадного номера.
Методология работы над эстрадным представлением (концерт , обозрение, шоу), как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, ^ решает задачи музыкального, сценографического , светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И.Шароева, который писал, что «чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность».
Работа над эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это, прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, работать с репризой , трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических выразительных средств номера и многое другое.
1 Шароев И. Профессия: режиссер! // Советская эстрада и цирк (СЭЦ). 1984. № 10. С. 2.
Многие методологические постулаты создания номера опираются на общие фундаментальные принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Но дальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. В режиссуре эстрады заметна существенная специфика, которая, в первую очередь, определяется жанровой типологией эстрадного номера.
Тема диссертации представляется актуальной, поскольку без объективного анализа процессов создания эстрадного номера, его режиссуры представление о теории эстрадного искусства в целом не может быть ни системным, ни в принципе научно полноценным.
Цель исследования - в выявлении закономерностей структурной организации эстрадного номера, его типологии, а также в анализе процесса создания произведения эстрадного искусства (номера).
Задачи исследования состоят в создании научно аргументированных основ теории режиссуры эстрадного номера, опирающуюся на методологию его создания в целом, а именно: анализ жанровой структуры, типологии, особенностей драматургии, природы конфликта, основных комических единиц в эстрадном номере; исследование специфики предлагаемых обстоятельств на эстраде, импровизации в эстрадном номере, способа существования артиста эстрады и отличительных особенностей его индивидуальности; поиск и научное обоснование специфики режиссуры в отдельных жанровых разновидностях эстрадного номера.
Объектом исследования является искусство эстрады, рассмотренное с точки зрения заявленной в диссертации темы.
Предмет исследования - эстрадный номер как произведение эстрадного искусства.
Научную новизну определяет впервые в отечественном искусствознании факт обращения к теории создания эстрадного номера.
В этом контексте в диссертации впервые подробно и комплексно исследуются художественная структура, типология, методология создания эстрадного номера, формулируются и исследуются вопросы методологии создания номеров всех родовых и жанровых областей эстрады без исключения. Нахождение общих закономерностей в огромном разнообразии форм эстрадного номера имеет важное значение для теории и практики эстрады, так как позволяет исследовать вопросы о месте и значении режиссера в создании номера, ответы на которые в эстрадоведении противоречивы и неоднозначны, и которые необходимо сформулировать для создания принципиально целостного видения объекта.
Дискуссионность этого вопроса объективна, она обусловлена, прежде всего, тем, что значение артиста, его неповторимая индивидуальность занимают центральное место в создании художественного образа номера. Если в театре драматургическое произведение - чаще всего первооснова для создания спектакля, то на эстраде базисом создания номера служит индивидуальность артиста. Эта естественная закономерность эстрадного искусства нередко как бы «оправдывает » так называемую актерскую саморежиссуру, что приводит к недооценке роли режиссера в создании эстрадного номера, и в конечном итоге к профессиональным и художественным утратам эстрады. Дискуссионным является даже вопрос о самой необходимости вмешательства режиссера в процесс создания номера, так как многие его разновидности (конферанс , буриме, психологические опыты и некоторые другие) строятся, как уже отмечалось, на импровизации.*
Материал исследования. Диссертационное исследование основано: Такое мнение неоднократно высказывал, например, известный эстрадный автор В. Сквирский (писавший, в частности и для А.Райкина) в беседах с автором данной работы (Архив автора). и
1. на описаниях эстрадных номеров в постановке известных режиссеров , содержащихся в специальной литературе;
2. на литературной, музыкальной и сценарной основе номеров;
3. на анализе номеров, просмотренных при работе над диссертацией;
4. на попытке осмысления собственного режиссерского опыта в постановке эстрадных номеров.
Материалом исследования являются также многочисленные труды, статьи, отклики, рецензии, посвященные эстрадному исполнительству . Используется также материал по истории и теории эстрадного искусства.
Литература вопроса. Как известно, ни монографии, ни отдельной главы в исследованиях по истории или теории эстрады о методологии создания эстрадного номера не существует. При этом ведущие исследователи эстрады обращались к теме номера. В первую очередь это проявляется в фундаментальных общих отечественных и зарубежных работах, а также в энциклопедиях и энциклопедических словарях, посвященных эстраде в целом и отдельным ее жанровым разновидностям. Привлечены научные работы эстетиков, театроведов, филологов, психологов, культурологов, а также эстрадная мемуаристика и периодика разных лет.
Обширный фактологический материал, на который во многом опирается данное исследование, содержится в трехтомнике очерков истории «Русская советская эстрада »,1 а также в энциклопедии под редакцией Е. Уваровой «Эстрада России. XX век». Большое значение Русская советская эстрада // Очерки истории. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. В 3-х Т. М., 1976, 1977, 1981.
2 Эстрада России. XX век. Энциклопедия // Под ред. Е.Уваровой. М., 2004. для автора диссертации имели опубликованные в этом издании статьи, посвященные эстрадным жанрам.
Важными для раскрытия темы диссертации являются исторические и теоретические работы видных исследователей эстрадного искусства: это книги Ю. Дмитриева,1 Д. Золотницкого,2 С. Клитина,3 Л. Тихвинской,4 Е. Уваровой,5 дающие исследователю богатый материал для системного анализа проблем создания эстрадного номера.
В книгах режиссеров - М. Захарова,6 , А.Конникова,7 М.Местечкина,8 М.Розовского,9 И. Шароева10 рассматриваются отдельные вопросы, касающиеся специфики эстрадной режиссуры. Несмотря на то, что основное внимание в этих изданиях обращено на особенности режиссуры эстрадного представления, авторы не могут обойти проблемы создания основной формы эстрадного репертуара - номера. К сожалению, исследование проблем режиссуры эстрадного номера не является приоритетным даже для когорты самых известных эстрадных режиссеров, хотя в их работах и присутствует понимание важности этого вопроса. Здесь надо отметить сборник о Л. Маслюкове,11 в котором превалирует описание режиссерского опыта одного из самых известных постановщиков номеров. В этом же смысле выделяются труды известного режиссера и исследователя
1 Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады, М., 1962; Советская эстрада. Краткий очерк истории. М., 1968; Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971.
2 Золотницкий Д. Зори «Театрального Октября ». Л., 1976; Очерки о советской эстраде // СЭЦ. 1977. № 3; Начало «Невского фарса » // Политическое кабаре на стыке веков. СПб., 2000.
3 Клитин С. Эстрадные заведения. М., 2003.
4 Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России, 1908-1917. М., 1995.
5 Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983; Аркадий Райкин. М., 1986.; Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004.
6 Захаров М. Контакты на разных уровнях. М., 1988.
7 Конников А. Мир эстрады. М., 1980.
8 Местечкин М. В театре и цирке М., 1976.
9 Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.
10 Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986; Многоликая эстрада.
11 «Все движется любовью » // Сборник статей // Автор-сост. И.Осинцева. М., 2003. эстрады С. Клитина,1 где рассматриваются отдельные вопросы теории режиссуры эстрадного номера. Особенно необходимо отметить выход его последней книги «Эстрадные заведения », в которой серьезное внимание уделено закономерностям проявления различных жанровых разновидностей в конкретных формах существования эстрады.
Для исследования большое значение имеет актерская мемуаристика. Книги А.Алексеева,2 Н.Бабкиной,3 Б.Брунова,4 А.Вертинского,5 М.
Мироновой и А. Менакера, А. Райкина, Н. Смирнова-Сокольского, Л. Утесова,9 К. Шульженко10 содержат яркие и достаточно полные описания тех или иных эстрадных номеров, что важно для понимания построения структуры номера. Огромный интерес в этом смысле представляют и статьи ведущих мастеров эстрады, опубликованные в разные годы в журнале «Советская эстрада и цирк », в газете «Советская культура », в серии «Мастера эстрады советуют » -М. Бернеса,11 Б. Брунова,12 Г. Дудника,13 Л.Енгибарова,14 И. Ильинского,15 Л. Руслановой ,16 Р. Славского17 и других.
В большей степени заглянуть в лабораторию создания эстрадного
1 Клитин С. Режиссер и чтец. Л., 1968; Режиссер на концертной эстраде. М., 1971; Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987.
2 Алексеев А. Серьезное и смешное. М., 1973.
3 Бабкина Н. Душа русской песни. М., 2002.
4 Брунов Б. Спасибо за совместно прожитые годы. М., 2000.
5 Вертинский А. «Дорогой длинною.» М., 1991.
6 Миронова М., Менакер А. «.В своем репертуаре». М., 1984.
7 Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995.
8 Смирнов-Сокольский Н. Сорок пять лет на эстраде. М., 1976.
9 Утесов Л. «Спасибо, сердце.» М., 1976
10 Шульженко К. «Когда вы спросите меня.» М., 1981. Бернес М. Главное - неповторимость // Мастера эстрады советуют. М., 1967; Время песен // Культпросветработа. 1956. №11.
12 Брунов Б. Главное - работа // СЭЦ. 1983. № 12.
13 Дудиик Г. «Я встретил вас.» // СЭЦ. 1984. № 6.
14 Енгибаров Л. Раздумья клоуна-мима // Искусство клоунады. М., 1969.
15 Ильинский И. Эстрада в моей жизни // СЭЦ. 1970. № 1.
16 Русланова Л. Жизнь моя песня // СЭЦ. 1968. № 7.
17 Славский Р. Заметки о комическом трюке // СЭЦ. 1986. № 9; Рыжий + Белый = ? // Искусство клоунады. М., 1969. номера, особенно специфики его драматургии, позволяют книги эстрадных авторов - В. Ардова,1 Е. Гершуни,2 М. Грина,3 Г. Терикова,4 статьи И. Виноградского,5 М. Жванецкого6 и других.
С целью расширения аргументационной базы темы исследования привлечена литература о театре и кино, которая, как правило, не используется в работах об эстраде. Это труды Н. Акимова,7 Ж.-Л.Барро,8 Ш. Дюллена,9 Г.Козинцева,10 Вс. Мейерхольда ,11 А. Попова,12 Г. Товстоногова,13 Р.Юренева.14 Так, к примеру, мы знаем Н. Акимова в первую очередь как выдающего театрального режиссера, но, вместе с тем он был постановщиком ряда интереснейших номеров и эстрадных программ (в частности, в Ленинградском мюзик-холле в 30-х годах прошлого столетия, в Ленинградском театре миниатюр под рук. А.Райкина). По той же причине здесь нельзя не упомянуть книги Ж.-Л.Барро «Размышления о театре » и Ш. Дюллена «Воспоминания и заметки актера ». Глубокий материал применительно к" режиссуре эстрадного номера можно найти в трудах Г. Козинцева, опубликованных в его пятитомном собрании сочинений. Отдельные работы театральных режиссеров дают возможность экстраполировать важные составляющие театральной режиссуры на проблемы постановки эстрадного номера. Например, в известной работе А. Попова «О художественной
1 Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968.
2 Гершуни Е. Заметки о музыкальной эстраде. М., 1963; Рассказываю об эстраде. М., 1968.
3 Грин М. Публицист на эстраде. М., 1981.
4 Териков Г. Куплет на эстраде. М., 1981.
5 Виноградский И. Магический кристалл // СЭЦ. 1984. № 9.
6 Сборная звезд (Беседа с М.Жванецким) // Эстрада. Что? Где? Зачем?. М.,1988.
7 Акимов Н. Театральное наследие // В 2-х частях. Л., 1978.
8 Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1963; De Г Art du geste. Paris, 1962.
9 Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М., 1958.
10 Козинцев Г. Заметки о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве // Глубокий экран. Собр. соч. в 5-ти T. Т.2. М., 1983.
11 Мейерхольд Вс. Чаплин и чаплинизм // Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978.
12 Попов А. О художественной целостности спектакля. М., 1957.
13 Товстоногов Г. Зеркало сцены // В 2-х кн. Л., 1980.
14 Юренев Р. Советская кинокомедия. М., 1964. целостности спектакля» впрямую об эстраде не говорится, но ее основные положения представляют несомненную ценность в анализе проблемы стилистического единства выразительных средств в создании номера. А в известной в книге Г. Товстоногова «Зеркало сцены » содержатся размышления о взаимовлиянии и взаимодействии театра и эстрады; вне анализа этих процессов говорить о современной режиссуре эстрадного номера невозможно.
Ввиду жанрового разнообразия эстрадного искусства в исследовании темы невозможно обойтись без работ, посвященных отдельным эстрадным жанрам, хотя они, как правило, носят описательный, а не аналитический характер.
Для анализа структуры речевых жанров огромную ценность представляют «Воспоминания » А.Райкина.1 Мемуарная по форме, эта книга содержит редкий и убедительный материал осмысления творческого опыта великого артиста в сложнейшей и многосторонней разновидности эстрадного искусства.
Проблемам пантомимы на эстраде посвящены книги Ж.-Л.Барро, А. Румнева,3 Р. Славского.4 Обширный материал по истории пантомимы содержится в работах Е. Марковой.5 Следует выделить труд основоположника современной пантомимы Э. Декру.6 и единственный существующий учебник по пантомиме Ж. Суберана, к сожалению, не переведенный на русский язык.
1 Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995.
2 Barrault J.- L. De I" Art du geste. Paris, 1962.
3 Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. М., 1964. ф 4 Славский Р. Искусство пантомимы. М., 1962.
3 Маркова Е. Марсель Марсо. Л., 1975; Современная зарубежная пантомима. М., 1985.
7 Soubeyran J. Die wortlose Sprache // Lehrbuch der Pantomime. Hannower, б.г.
Для исследования жанра клоунады на эстраде научный интерес представляют глубокие и емкие работы С.Макарова,1 энциклопедия «Клоуны » под его же редакцией. Эти работы дают исследователю отправную точку в анализе экстраполяции художественных законов цирковой клоунады на эстраду. Подобным же образом использовано и учебное пособие 3. Гуревича: в диссертации предпринята попытка осмыслить место классических цирковых жанров на эстраде и понять, какие из них и в каком преломлении могут быть органично перенесены на эстраду, трансформировавшись в эстрадно-цирковые разновидности.
Специфика художественной структуры кукольного эстрадного номера находит отражение в книгах таких мастеров жанра, как Е.Деммени4 и С.Образцов,5 в работах Н.Смирновой,6
Е.Сперанского и в статьях А.Ефимова, В. Кусова, Е.Сперанского, П.Флоренского.11
Анализ поджанровых разновидностей эстрадного вокала проводится на материале сборников, посвященных истории советской песни,12 а также книг И. Нестьева ,13 А. Сохора,14 Г. Скороходова,15 мемуаров известных исполнителей.
1 Макаров С. Советская клоунада. М., 1986; Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М., 2001.
2 Клоуны // Энциклопедия. Под ред. докт. иск. С.Макарова. М., 1995.
3 Гуревич 3. О жанрах советского цирка. М., 1977.
4 Деммени Е. Призвание - кукольник. Л., 1986.
Образцове. Моя профессия. М., 1981; Всю жизнь я играю в куклы. М., 1985.
6 Смирнова Н. Искусство играющих кукол. М., 1983.
7 Сперанский Е. Повесть о странном жанре. М., 1971.
8 Ефимов А. Движущаяся скульптура // Что же такое театр кукол? М., 1990.
9 Кусов В. Некоторые соображения о подготовке и совершенствовании современного кукольника. Там же.
10 Сперанский Е. История одного спектакля // Там же.
11 Флоренский П. Предисловие к «Запискам петрушечника » Н.Я. Симонович-Ефимовой // Что же такое театр кукол? М., 1990.
12 Певцы советской эстрады // Сборник. Вып. 1,2,3. М., 1977, 1985, 1992; Воображаемый концерт. Рассказы о мастерах советской эстрады. М., 1971.
13 Нестьев И. Звезды русской эстрады. М., 1982.
14 Сохор А. Путь советской песни. М., 1968.
15 Скороходов Г. Звезды советской эстрады. М., 1982.
В малочисленной литературе об оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах вообще, и о специфике режиссерской работы над ними, в частности, наибольший интерес представляют статьи известного эстрадного режиссера С. Каштеляна,1 где он делится размышлениями о собственных методах постановочного мастерства.
Структура и некоторые исторические аспекты жанра «Танец на эстраде » подробно освещены в одноименной книге Н.Шереметьевской.2
На эстраде режиссер в качестве творца добивается в номере конечной цели любого искусства - создания художественного образа, что составляет творческую сторону профессии. Но в процессе постановки номера присутствует работа специалиста над технологией выразительных средств. Это обусловлено самой природой некоторых жанров: скажем, большинство поджанровых разновидностей спортивно-циркового рода требуют репетиционно-тренировочной работы с тренером над спортивными элементами, специальными трюками; работа над вокальным номером невозможна без уроков специалиста-педагога по вокалу; в хореографическом жанре существенна роль балетмейстера-репетитора.
Иногда эти технические специалисты громко называют себя режиссерами номеров,* хотя, их деятельность, по сути, ограничивается лишь выстраиванием специальной трюковой или технической составляющей номера, - не важно акробатика это, танец или пение. Здесь говорить о создании художественного образа можно с большой
1 Каштелян С. Право на эксперимент// СЭЦ. 1969. № 1; Новизна и оригинальность прежде всего // СЭЦ. 1984. № 8. Эстрада это оригинальность // Эстрада. Что? Где? Зачем. М., 1988.
2 Шереметьевская II. Танец на эстраде. М., 1985. ф * Так, например, «квалифицировала » свою деятельность известный в Ленинграде в 80-90-х годах прошлого века эстрадный педагог по вокалу Л.Архангельская. С подобной позицией автору неоднократно приходилось сталкиваться и во время работы в отделе оригинальных жанров
Ленконцерта», где на ставки режиссеров были оформлены спортивные тренеры (Архив автора). натяжкой. Когда ведущие мастера эстрады (особенно в оригинальных жанрах) делятся в печатаных трудах секретами своего мастерства, то они, в основном, описывают технику фокусов, акробатики, жонглирования и т.п. Например, в объемной работе М. Вильсона «Фокусы и трюки »1 описывается исключительно технология манипуляции и иллюзии; изложение каждого фокуса (трюка) структурно построено по следующим разделам, - «Впечатление », «Секрет и подготовка », «Методика освоения ». Иногда в последнем подразделе дается совет: можно подать трюк в комическом ключе (и только!).* Это типичный пример того, как в специальной литературе технология выразительных средств жанра, очень важная сама по себе, заслоняет проблему создания ^ художественного образа в номере, наличие которого, в конечном счете, и позволяет назвать эстрадный номер произведением искусства.
Методологически диссертация основывается не только на материале относительно молодой отрасли искусствознания - эстрадоведения, - но и искусствоведения в целом, а также смежных наук: эстетики, филологии, психологии, культурологии.
Особенности эстрадного искусства в целом накладывают отпечаток буквально на все составляющие режиссуры номера, - все специфично, все «эстрадно »! Но мало ограничиться констатацией факта. Представляется важным провести исследование специфических составляющих художественной структуры номера. Например, проблема эстрадной маски. В каком типе номеров перевоплощение выражается в маске, а в каком из них его можно классифицировать как создание
1 См.: Вильсон М. Фокусы и трюки. М., 2004. Народный артист России, художественный руководитель «Ленконцерта » и зав. кафедрой ф эстрадного искусства ЛГИТМиК Д. Тимофеев в работе с актерами часто прибегал к шутливому универсальному» замечанию: «Быстрее, громче и талантливее! », приговаривая при этом, что ♦ режиссер никогда не ошибется, сделав актеру такое замечание. Вместе с тем, он, таким образом сатирически осмеивал подобные «методы » режиссера в работе с актером. (Архив автора). характера? Является ли эстрадная маска результатом процесса перевоплощения или трансформации, основывается ли она в большей мере на проявлении личностных качеств исполнителя или внешней выразительности? Без научного осмысления этих, казалось бы, локальных проблем, невозможно сформулировать специфику практической работы по созданию номера.
Аргументировано ответить на эти вопросы помогает обращение к трудам театроведов, философов, эстетиков, психологов, лингвистов, которые ориентируют исследователя на широкий и разнообразный контекст в исследовании проблемы создания эстрадного номера. Поэтому логичным представляется использования работ Ю. Борева,1 В. Ванслова,2 Б. Дземидока,3 А.Зися,4 М. Кагана,5 А. Лука,6 В. Проппа,7 Я. Ратнера,8 В. Хализева,9 С. Цимбала.10 Особенно нужно выделить монографию Ю. Барбоя «Структура действия и современный спектакль »,11 где проведено развернутое сравнение эстрады и драматического театра как видов искусств и анализируются позитивные и негативные стороны процесса их синтеза.
Представляется важным проанализировать и опыт ведущих режиссеров - постановщиков эстрадных номеров.
Диссертация обладает как теоретической, так и практической значимостью. Результаты проведенного исследования призваны расширить и углубить представления о художественных процессах,
1 Борев Ю. О комическом. М., 1957.
2 Ванслов В. К методологии анализа содержания и формы в искусстве. М., 1981.
3 Дземидок Б. О комическом. М., 1974.
4 Зись А. Теоретические предпосылки синтеза искусств. Л., 1972.
5 Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.
6 Лук А. Юмор. Остроумие. Творчество. М., 1977
7 Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М., 1976.
8 Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980.
9 Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978.
10 Цимбал С. Разные театральные времена. Л., 1969.
11 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. формирующих и характеризующих один из наиболее массовых и наименее исследованных видов зрелищных искусств. В оборот отечественной науки об эстраде водятся новые факты, сведения, выводы и оценки, которые могут быть использованы в курсах лекций по теории и истории эстрадного искусства. В работе выявляются, определяются и обосновываются конкретные практические способы, приемы и средства постановочной работы режиссера над эстрадным номером разных жанров. Впервые предпринимается попытка определить основные закономерности режиссуры эстрадного номера, что имеет практическое значение для укрепления профессионального и повышения художественного уровня эстрады в целом. Практическая направленность исследования состоит еще и в том, что его положения и выводы диссертации могут быть использованы в педагогике эстрады, в частности, при обучении актеров и режиссеров эстрады.
Структура диссертации диктуется логикой исследования, которая, в свою очередь, обусловлена многожанровой природой эстрадного искусства. Диссертация состоит из введения, шести глав, разбитых на параграфы по отдельным, более узким, темам, и заключения. В конце работы приводится список литературы (более трехсот названий).
Заключение диссертации по теме "Театральное искусство", Богданов, Игорь Алексеевич
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Предпринятая попытка исследования художественной структуры и основных методологических принципов создания эстрадного номера позволяет сделать вывод об определенных общих закономерностях структуры и методологии вне зависимости от жанрового своеобразия номера, что подтверждается анализом приведенных в диссертации многочисленных примеров.
Это, в свою очередь, предполагает и общность способов, подходов, приемов в создании номера, что заставляет признать само существование методологии создания эстрадного номера, включающей в себя логическую организацию, методы и средства деятельности режиссера-постановщика. В связи с изложенным в работе проанализированы две основные, самые крупные составляющие: задачи, стоящие перед режиссером эстрадного номера, и методы их достижения в постановочной работе. Данная диссертация, являясь первой попыткой исследования особенностей художественной структуры в тесной связи с анализом основ методологии создания эстрадного номера, не может по объективным причинам подвергнуть последнюю полному и доскональному анализу, поскольку сама эта методология еще находится в процессе становления и научного осмысления. Однако некоторые выводы, особенно в части режиссуры номера, представляется возможным сделать уже на данном этапе.
В работе приведено и проанализировано значительное число примеров, ставших своего рода эстрадной классикой. Может показаться, что понятие «эстрадная классика » представляет собой оксюморон. Ведь эстрада всегда злободневна и актуальна. Но общие закономерности построения структуры эстрадного номера являются фундаментальными, неизменными. Об этом убедительно говорят и современные процессы, идущие на эстраде. Новизна форм не означает сущностных изменений структуры и специфики того или иного эстрадного жанра, методологических принципов его создания, что имеет важный практический вывод для построения эстрадного номера.
Приходится слышать мнение, что «старые » жанры уходят. На смену им появляются новые формы, отвечающие эстетическим и социальным требованиям современности. Но практика современной эстрады дает немало примеров обратного: старые устоявшиеся жанры не пропадают. Сегодня они проявляются по-новому, но их художественная структура и методологические принципы построения номеров остаются незыблемыми, хотя могут меняться проблематика тем, мода, условия существования самой эстрады. Думается, что в этом вопросе нельзя согласиться с мнением Л. Тихвинской о кардинальных изменениях, происходящих на современной эстраде: «Между эстрадой и жизнью иссохла, распалась связь, еще недавно живая и трепетная <.> Давно и безнадежно устарели многие ее традиционные жанры».1 Вероятно, правильнее было отнести эти превращения не к изменению структурных, методологических, жанровых закономерностей, а к изменившемуся способу существования эстрады в современном культурно-художественном процессе.
Например, еще Аркадий Райкин писал о том, что искусство конферанса утеряно. А сегодня артистов-конферансье, в классическом понимании, просто единицы. Но если проанализировать то, что делает (ди-джей), ведущий дискотеку, то можно отметить следующее: он налаживает контакт со зрительным залом, вступает с ним в прямое
1 Тихвинская Л. Куда исчезла «настоящая » эстрада? // Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988. С. 31,41. общение, в основе его работы - импровизационный разговор со зрительным залом, он создает праздничную атмосферу, он ведет программу вечера. А ведь все, что перечислено, - есть классические принципы художественной структуры конферанса. Можно и нужно критически относится к художественному вкусу и культурному уровню ведущего дискотеки. Но он соответствует уровню культуры и художественных запросов его публики.
Некоторые структурные и жанровые принципы эстрады сегодня выходят за ее рамки. Те же законы конферанса лежат в основе работы радиоведущих, которые в прямом эфире отвечают на телефонные звонки слушателей. Это не жанр интервью в журналистике: такой ведущий имеет, как правило, яркий актерский имидж, текст пересыпан импровизационными репризами . Две стороны - ведущий и аудитория -практически общаются по тем же принципам, что конферансье со зрительным залом. И оттого, что слово летит по радиоволнам, суть не меняется. Принципы конферанса используются в относительно новом для России телевизионном жанре - игре. Может быть, поэтому наиболее удачно здесь выступают те ведущие, которые имеют артистический эстрадный опыт, как, например, Л. Якубович и М. Галкин.
Молодые артисты берут приемы, на основе которых были в свое время сделаны номера, ставшие классическими. Например, эстрадный клоун Ю. Гальцев «вспомнил » монолог А.Райкина (рассматривал фотографии) и сделал очень популярный номер, построенный на том же приеме «Екалы бабай! »
И. Олейников и Ю. Стоянов в телевизионной программе «Городок » разыгрывают блиц-миниатюры, которые являются, по сути, инсценированными анекдотами. А ведь это та форма, к которой с успехом прибегал тот же А.Райкин в своем МХЭТе. Это тоже эстрадная классика.
Приходится, например, слышать о том, что жанр куплета себя изжил, безнадежно устарел, и вообще, - погиб. Свидетельство тому, - единицы куплетистов на современной эстраде в традиционном понимании. Но, во-первых, он совсем не собирается умирать в своей частушечной форме. Более того, он очень активно проявляет себя и чрезвычайно популярен, только в новой и совершенно оригинальной ипостаси.
Речь идет о рэпе. Простота музыкального построения, разговорная интонация в манере исполнения (по отношению к рэпу не употребляют термин «поют», рэп - говорят), актуальность и злободневность в темах, короткая четырехстрочная и восьмистрочная строфа, наличие рефрена и даже сброса, доходчивость афористичного текста - разве все это не признаки жанра куплета? Другие ритмы, другая музыка, другие темы, но в остальном - классические признаки куплетной формы.
Чрезвычайно, и даже в большей степени, чем раньше, востребован и популярен танец на эстраде. Другое дело, что в большинстве своем он ушел в дискотеки, ночные клубы, в ресторанную эстраду. Здесь, практически на нем (еще на песне) держатся программы варьете-заведений. Но оттого, что танец исполняется не в сельском, а в ночном клубе, законы построения номера в этом жанре не меняются.
Важный вывод, который, представляется, вытекает из проведенного исследования: необходимо квалифицировать постановочную работу над номером как самостоятельный вид режиссерского творчества. Постановка вопроса о работе над номером как самостоятельном виде режиссерского творчества обусловливается, в первую очередь, отличной от театра формой существования произведения искусства: если в театре это спектакль, то на эстраде - номер.
В XX столетии роль режиссера существенно возросла не только в создании драматического спектакля, но во всех зрелищных искусствах. Режиссура как искусство «.надстраивается над всеми другими, и она властвует над этими «другими », подгоняет их к друг дружке и, в конце концов, создает новое искусство»." Думается, эти слова дополнительно аргументируют вышеуказанный вывод.
Отражением общих процессов усиления значения режиссуры в зрелищных искусствах является и то, что на современной эстраде роль режиссера в создании эстрадного номера стала существенно заметнее: анализ примеров, приведенных в диссертации, показывает, что наиболее удачные, художественно целостные номера возникали и возникают при активном участии режиссера. И, напротив, многие недостатки современной эстрады вызваны недооценкой роли режиссера эстрадного номера в развитии этого искусства. Режиссура номера является частью режиссуры эстрады вообще. Возрастание роли режиссера эстрадного номера в создании нового эстрадного репертуара, повышение его профессионализма в конечном итоге определяют развитие художественного уровня эстрадного искусства в целом. Думается, предпринятое исследование позволяет добавить к выводу о режиссуре номера как самостоятельной области режиссерского творчества еще один: режиссура эстрадного номера является базисом режиссуры эстрады в целом.
Режиссер - профессия зависимая, в первую очередь, от автора произведения. Но зависимость режиссера эстрадного номера не от
1 Каган М. Морфология искусства. Л., 1972. С. 377. автора, а от артиста выражается в значительно большей степени. Номер рождается на основе неповторимой индивидуальности исполнителя. Первая задача постановщика номера эту индивидуальность раскрыть и через выразительные средства, присущие, как конкретному жанру, так и артисту, создать яркий художественный образ. «Сейчас в эстраде много организаторов, но крайне мало режиссеров-педагогов, умеющих в процессе репетиционной работы направлять творчество актера, выстраивать внутреннюю жизнь актера в условиях эстрадного номера, режиссеров , которые обладали бы способностью отражать в себе индивидуальность актера».1 Эти слова А.Бармака, сказанные пятнадцать лет назад, стали еще более актуальными сегодня.
Режиссеры эстрадных номеров менее известны, чем театральные. Имя режиссера номера очень редко написано афише (чаще всего и самой афиши нет, а есть плакат концерта , обозрения, шоу). О нем мало пишет критика, его творчество не часто рецензирует пресса. Их по настоящему ценит лишь узкий круг профессионалов.
Таким образом, режиссер эстрадного номера чаще всего остается неизвестным для широкой публики. Кто, кроме специалистов помнит имя замечательного режиссера С. Каштеляна? Но состоялась ли творческая судьба Е. Камбуровой, если бы не он? Все помнят знаменитый номер Е.Амвросьевой и Г. Шахнина. Но разве в создании этого номера ведущая роль не принадлежит М. Местечкину? Многим звездам эстрады в создании номеров помогали талантливые режиссеры - Н. Акимов, Е. Альтус, А. Арнольд, А. Бойко, А. Белинский, Н. Бирман, Б. Брунов, М. Вайль, Г. Венецианов, Н. Волконский, Д. Гутман, Г. Гурвич, Е.Деммени, Н. Евреинов, В. Жак, М. Захаров, Ф. Каверин, С. Каминский,
1 Бармак А. О дилетантизме и школе // Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988. С. 65.
С. Клитин, В. Кожин, А. Конников, А. Левенбук, А. Лобанов, Л. Маслюков, А. Мачерет, Д.Мечик, С. Образцов, И. Осинцева, Т. Птицына, Б. Равенских, И. Рахлин, М. Розовский, И. Рутберг, Р. Славский, В.Соловьев, С. Спивак, Р. Суслович, Д. Тимофеев, В. Точилин, Р. Тункель, А. Тутышкин, Н. Форрегер, И.Шароев, А. Шатрин, Б. Шахет, И.Штокбант, С. Юткевич. Режиссерский опыт многих перечисленных деятелей эстрады, проанализированный в данной диссертации, стал основой для исследования художественной структуры номера, методологических принципов его создания, специфических особенностей постановочной работы над ним.
В данном исследовании предпринята попытка сформулировать и теоретически обосновать общие методологические закономерности создания номера, в особенности касающиеся его режиссуры. Но в практическом плане большее значение имеет вторая часть диссертации, где анализируется специфика применения этих общих закономерностей в различных жанрах эстрады, что отражается в исследовании конкретных способов и приемов создания художественного образа в зависимости от жанрового своеобразия номера. Поэтому так много внимания в настоящем исследовании уделено анализу взаимодействия общего и частного в проблемах режиссуры эстрадного номера.
Постановка эстрадного номера - всегда большой труд. Иногда создание пятиминутного номера занимает целый год, особенно когда выразительные средства жанра связаны с трюком. В работе с «трюковыми » эстрадными артистами есть и еще одна сложность, уже психологического порядка. Артисты эстрадно-цирковых жанров всегда заботятся о чистом и рекордном исполнении трюков в первую очередь. Убедить такого артиста снять какой-то трюк ради достижения стилевой и художественной целостности номера труднейшая задача. А если режиссер ставит с таким артистом сюжетный номер, трудности этого плана еще больше возрастают, так как артист в первую очередь, как правило, стремится репетировать трюки, а не работать над образом. Увлечь за собой артиста, зажечь его интересными предложениями, составить с артистом художественный заговор, все это входит в функции режиссера номера.
Работая над номером, режиссер часто прибегает к помощи профессионалов по технике исполнения в том или ином жанре: педагога по вокалу, балетмейстера-репетитора, дирижера, тренера по акробатике. Но приведенные примеры показывают, что чрезмерное усиление роли «технического специалиста » может привести к тому, что технология исполнения заслонит образное начало.
Еще одна трудность в профессии постановщика эстрадного номера - многожанровость эстрадного искусства.
В диссертации проанализированы, а в отдельных случаях впервые сформулированы такие теоретические понятия, как специфика предлагаемых обстоятельств на эстраде, «вторая » (параллельная) драматургия номера, которая является отражением наличия в номере специфического типа конфликта. Обоснована существенная особенность определения режиссером темы номера в соответствии с выразительными средствами жанра, в единстве идейного и технологического компонентов. Эти вопросы до настоящего времени в эстрадоведении не были достаточно исследованы, тогда как ответы на них научно обосновывают основополагающие принципы методологии создания эстрадного номера.
Подробно рассмотрены особенности импровизации на эстраде, где проанализирована природа создания номера в момент его исполнения. Таким образом, по отношению к эстрадным жанрам, основанным на импровизации, выявлен и обоснован ряд специфических принципов импровизации, присущих исключительно эстрадному искусству.
Сформулирован и теоретически обоснован важный методологический принцип создания номера - постановочная работа и создание драматургии номера часто представляет собой единый и неразрывный процесс.
Выявление типологии жанровых разновидностей эстрадного искусства позволило обосновать соподчиненность классификации «вид - род - жанр - поджанр», характерную для большинства эстрадных жанров.
Теоретический анализ отдельных аспектов важной составляющей художественной структуры номера - маски - привел к выводу о том, что термин «постоянный эстрадный образ артиста », точнее аккумулирует все составляющие явления: внутреннее и внешнее перевоплощение, личностные качества исполнителя, создание в художественном образе социального типа. Вместе с тем, ряд жанров (эстрадная клоунада, пантомима) более органично приемлет именно термин «маска ».
С практической точки зрения важно, что исследование методологических принципов создания номера и устройства его художественной структуры позволило проанализировать методы работы режиссера с эстрадным актером, сформулировать и обосновать использование конкретных инструментов эстрадной режиссуры в этой ведущей составляющей постановочной работы над номером. С этой целью в диссертации уделено внимание исследованию специфики актерской психотехники эстрадного артиста, как в общем, так и в отдельных жанровых разновидностях. Проанализировано понятие индивидуальности эстрадного артиста, выявлен ряд специфических особенностей, отличающих его от понятия индивидуальности артиста драматического театра. Теоретически рассмотрены вопросы, касающиеся способа существования эстрадного актера, в особенности прямое общение со зрительным залом. Обращено внимание на общую проблему эстрадного исполнительства вне зависимости от жанра номера: совмещение психологической достоверности с очень условной и лаконичной формой.
В работе предпринята попытка классификации основных приемов создания комического эффекта в эстрадном номере; проанализированы визуальные аспекты в достижении этой цели (комический трюк-гэг) и вербальные, - находящие свое окончательное выражение в репризе .
В диссертации проанализированы вопросы, касающиеся жанровой специфики в режиссуре эстрадного номера:
В отношении речевых жанров проведено исследование того, как специфика художественной структуры поджанровых разновидностей этой области эстрады (конферанс , фельетон, монолог, куплет, пародия, скетч и сценка) определяет конкретные режиссерские приемы в их постановке. Предпринята попытка научного обоснования приема апелляции к зрителю, «провокации » зрительного зала, соотношения заготовки и импровизации в исполнении номера;
При исследовании принципов создания вокально-эстрадного номера типологизированы его разновидности, проведен анализ песни-сценки, песни от лица героя, театра песни. В этой части работы сформулирован закон компенсации выразительных средств в эстрадно-вокальном номере, имеющий принципиальное значение для обоснования методологических принципов его создания, обосновывающий специфику режиссуры в этом жанре;
В исследовании методологических принципов создания номеров оригинальных жанров проанализированы место и значение трюка, а также способы его использования в организации художественной структуры номера; классифицированы приемы создания пластической иллюзии в пантомиме, проведен анализ отличия эстрадной клоунады от цирковой, что имеет практическое значение для режиссуры номеров в этой области эстрады. Сконцентрировано внимание на основных художественных приемах в режиссерской работе над сюжетным и бессюжетным номером в оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах.
Настоящая работа может иметь практическое значение не только для режиссерского корпуса, но и педагогики эстрады при подготовке молодых режиссеров. Выводы о специфике режиссуры эстрадного номера могут стать основой для коррекции учебных планов и программ обучения по режиссуре эстрады, для создания учебников и учебных пособий. Это тем более важно, что в существующих программах обучения режиссура номера занимает неоправданно маленькую нишу по сравнению с изучением и практическим освоением другой части режиссуры эстрады, - режиссурой эстрадного представления.
Многие проблемы современной эстрады связаны с появлением субкультуры тинэйджеров. Эстрада неизбежно встраивается в этот новый пласт. Иногда создается впечатление, что она почти целиком свернула на эти рельсы. Это не совсем так, и такое положение дел сложилось, в числе прочих причин, из-за неоправданно большого внимания к запросам и вкусам относительно немногочисленной молодежной публики со стороны средств массовой информации, в особенности - телевидения. Здесь идет мощная «раскрутка » одного, - не самого высокопрофессионального и духовного - направления современной эстрады.
Деятельность электронных средств массовой информации часто не помогает росту профессионального уровня эстрады. Шоу-программы заполнены не только собственно номерами исполнителей, но и огромным объемом сведений о них, не имеющих отношения к искусству. Мастерство артиста, особенно в жанре песни, перестает быть главным критерием его оценки, а на первое место выходит сознательно созданная продюсерами аура его жизни вокруг искусства. Например, - популярная в 2002-2003 годах группа «Тату». «Ее популярность, - пишет А. Архангельский, - была обеспечена не за счет исполнительского таланта или высокохудожественных песен, а за счет маркетинга и пиара, которые основывались на скандале».1 Подобный вывод правомочно применить к многочисленным певцам и группам, которые волей культуртрегеров эстрады выносятся на волну популярности на год-два, а затем канут в небытие, «.на некоторое время представляя публике свои муки выживания, и, не выдержав, исчезают».2
Между тем, ряд последних конкурсов артистов эстрады показал, что возникают новые интересные номера и исполнители, которые простыми, доступными художественными средствами поднимают культуру массового зрителя, способствуют росту духовности. Здесь ясно прослеживается, что возвышающая роль эстрады не утрачена, лучшие, в этом смысле, традиции прошлого сохраняются. Ряд чрезвычайно интересных и высокохудожественных номеров на Открытом российском конкурсе артистов эстрады «Антре-96» в Санкт-Петербурге, на Открытых Санкт-Петербургских конкурсах артистов эстрады (1999, 2001 гг.) были
1 Архангельский А. Диагноз доктора Троицкого // «Огонек », 2003. № 33. С. 17.
2 Шамина Л. Выживает сильнейший // Бабкина Н. Душа русской песни. М., 2002. С. 378. поставлены молодыми режиссерами : Б. Войцеховским, К. Гершовым, А. Гримайло, А. Мирочником, Н. Полищуком, М. Смирновым, В. Соловьевой, Б. Уваровым.
Интерес, который молодой режиссерский корпус проявляет к работе над эстрадным номером, представляет, безусловно, отрадное явление. Автор диссертации, который являлся членом жюри ряда эстрадных конкурсов последних лет, отслеживая лучшие эстрадные работы, считает необходимым отметить следующее: новации молодых режиссеров не отрицают, а подтверждают фундаментальные методологические закономерности создания и принципы построения художественной структуры эстрадного номера.
Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Богданов, Игорь Алексеевич, 2005 год
1. Акимов Н. Театральное наследие // В 2-х ч. Л., 1978.
2. Алексеев А.Г. Серьезное и смешное. М., 1973.
3. Алла Пугачева глазами друзей и недругов. Под ред. Б. Покровского. М., 1997.
4. Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968.
5. Ардов В. Разговорные жанры эстрады и цирка. М., 1968.
6. Аркадий Райкин в воспоминаниях современников. М., 1997.
7. Афоризмы // Сост. Е. Райзе. Л., 1964.
8. Бабкина Н. Душа русской песни. М., 2002.
9. Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988.
10. Barrault J.-L. De 1 "Art du geste // Rene Julliard. Paris, 1962. 1 l.Bappo Ж.-Л. Размышления о театре. M., 1963. 12.Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М., 1979.
11. З.Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
12. Бейлин А. Аркадий Райкин. Л., 1969.
13. Белинский А. Записки старого сплетника. СПб., 1994.
14. Бергсон Г. Смех в жизни и на сцене. СПб, 1900.
15. Берковский Н. Литература и театр. М., 1969.
16. Бернштейн Н. О построении движений. М., 1966.
17. Брунов Б. Спасибо за совместно прожитые голы. М., 2000.
18. Богданов И. О режиссуре оригинальных жанров эстрады. СПб., 2003.
19. Богданов И. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера. СПб., 2003.
20. Богданов И. Жанры эстрадного номера. СПб., 2004.
21. Богданов И. Постановка эстрадного номера // Учебное пособие. СПб., 2004.
22. Борев Ю. О комическом. М., 1957.
23. Бояджиев Г. Душа театра. М., 1974.
24. Вадимов А. (Али-Вад). Репертуар иллюзиониста. М., 1967.
25. Вадимов А., Тривас М. От магов древности до иллюзионистов наших дней. М., 1966.
26. Василина И. Алла Пугачева. М., 1991.
27. Вертинский А. «Дорогой длинною.» Воспоминания. М., 1991.
28. Вертинский А. За кулисами. М., 1991.
29. Виккерс Р. Юрий Тимошенко и Ефим Березин. М., 1982.
30. Викторов А. С пером у Карандаша. М., 1971.
31. Викторов А. Начинаем эстрадный концерт . М., 1974.
32. Вильсон М. Фокусы и трюки. Весь арсенал магических секретов величайших иллюзионистов мира. М., 2004.
33. Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972.
34. Воскресенский С. Эстрадные жанры. М., 1930.
35. Геллер Т. О специфике художественного образа в театральном искусстве. М., 1972.
36. Гершуни Е. Заметки о музыкальной эстраде. Л., 1963.
37. Гершуни Е. Рассказываю об эстраде. М., 1968.
38. Гиппиус С. Гимнастика чувств. Л., 1967.
39. Гоголь Н. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем // Собр. соч. в 7-ми Т. Т. 2. М., 1976.
40. Гоголь Н. Нос // Собр. соч. в 7-ми Т. Т. 3. М., 1977.
41. Голубовский Б. Наблюдения. Этюд. Образ. М., 1990.
42. Грин М. Публицист на эстраде. М., 1981.
43. Грин М. Бен Бенцианов. М., 1986.
44. Гуревич 3. О жанрах советского цирка. М., 1977.
46. Деммени Е. Призвание - кукольник. Л., 1986.
47. Дземидок Б. О комическом. М., 1974.
48. Джексон Ш. Костюм для сцены. М., 1984.
49. Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады. М., 1962.
50. Дмитриев Ю. Советская эстрада. Краткий очерк истории. М., 1968.
51. Дмитриев Ю. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971.
52. Дмитриев Ю. Цирк в России. М., 1977.
53. Дмитриев Ю. Леонид Утесов. М., 1982.
54. Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962. ® 57.Донская М. Тайны загадочного жанра. М., 1990.
55. Дорошев В. Скорпион. СПб., 1996.
56. Дубнова Е. О литературной эстраде // Очерк истории. М., 1979.
57. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М., 1958.
58. Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976
59. Евреинов Н. В школе остроумия. М., 1998.
60. Ершов П. Режиссура как практическая психология. М., 1972.
61. Жванецкий М. Год за два // Сборник эстрадных произведений. М.,. 1990.
62. Журбина Е. Искусство фельетона. М., 1965. 66.Завадская Н. Певец и песня. М., 1979. 67.3ахава Б. Мастерство актера и режиссера . М., 1978. 68.Захаров М. Контакты на разных уровнях. М., 1988. 69.3верева Н. Характер и характерность. М., 1985.
63. Зеленая Р. Разрозненные страницы. М., 1987. 71.3олотницкий Д. Зори «Театрального Октября ». Л., 1976. 72.Зыкина Л. На перекрестках встреч. М., 1984.
64. Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.
65. Кант И. Сочинения. Т. 5. М., 1966.
66. Келлер Е. Праздничная культура Петербурга. Очерки истории. СПб., 2001.
67. Клитин С. Режиссер на концертной эстраде. М., 1971.
68. Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987.
69. Клитин С. Эстрадные заведения. М., 2003.
70. Кожевников С. Акробатика. М., 1984.
71. Козинцев Г. Глубокий экран. Собр. соч. Т. 2. М., 1983.
72. Конников А. Мир эстрады. М., 1980.
73. Коллиер Д. Становление джаза . М., 1984.
74. Коралли В. Сердце, отданное эстраде. Записки куплетиста из Одессы.1. М., 1988.
75. Кочарян С. В поисках живого слова. М., 1979.
76. Кугель А. Театральные портреты. Пг., 1923.
77. Кугель А. Листья с дерева. Воспоминания. Л., 1926.
78. Кузнецов Евг. Из прошлого русской эстрады. М., 1958.
79. Кухарский В. О музыке и музыкантах наших дней. М., 1979.
80. Лихачев Д., Панченко А. «Смеховой мир » Древней Руси. Л., 1976. ® 90.Лихачев К. Мастера острого слова. М., 1965.
81. Ломоносов М. Полн. собр. соч. Т. 7. М.-Л., 1952.
82. Лук А. Юмор. Остроумие. Творчество. М., 1977.
83. Лук А. Психология творчества. М., 1978.
84. Макаров С. Советская клоунада. М., 1986.
85. Макаров С. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М., 2001.
86. Макарян А. О сатире. М., 1967.
87. Маркова Е. Марсель Марсо. Л., 1975.
88. Маркова Е. Современная зарубежная пантомима. М., 1985.
89. Мархасев JT. В легком жанре. Очерки и заметки. Л., 1986.
90. Мелихан К. «Юмуары ». СПБ ., 1999.
91. Местечкин М. В театре и в цирке. М., 1976.
92. Мечик Д. Искусство актера на эстраде. Л., 1972.
93. МироноваМ., Менакер А. «.B своем репертуаре». М., 1984.
94. Михоэлс. Статьи, беседы, речи. М., 1965.
95. Муравьева И. Век модерна. СПб., 2001.
96. Набатов И. Заметки эстрадного сатирика. М., 1957.
97. Некрылова А. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Л., 1984.
98. Немирович-Данченко В. Театральное наследие. Т. 1. М., 1952.
99. Немеровский А. Пластическая выразительность актера. М., 1976.
100. Нестьев И. Звезды русской эстрады. М., 1974.
101. Никулин Ю. Десять троллейбусов клоунов // В 2-х кн. Самара, 1993.
102. Образцов С. Моя профессия. М., 1981.
103. Образцов С. Всю жизнь я играю в куклы. М., 1985.
104. Орлов Г. Монолог длиною в жизнь. Рассказы артиста эстрады. Л., 1991.
105. Палыга В. Гимнастика. М., 1982.
106. Пармон Ф. Композиция костюма. М., 1985.
107. Петров Б.Н. Режиссура массового спортивно-художественного театра. Л., 1986.
108. Пиаф Э. Моя жизнь. М., 1992.
109. Пиз А. Язык жестов. Минск, 1996.
110. Пожидаев Г. Повесть о танце. М., 1972.
111. Поляков В. Товарищ смех. М., 1976.
112. Пономарев Я. Психология творческого мышления. М., 1960.
113. Попов А. О художественной целостности спектакля. М., 1957.
114. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М., 1976.
115. Райкин А. Воспоминания. СПб., 1993.
116. Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980.
117. Розанов А. Музыкальный Павловск. Л., 1978.
118. Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.
119. Рошаль Г. Мир и игра. M., 1973.
120. Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. М., 1964.
121. Русская советская эстрада. 1917-1929. Очерки истории. // Под ред. докт. иск., проф. Е.Уваровой. М., 1976.
122. Русская советская эстрада. 1930-1945. Очерки истории. // Под ред. докт. иск., проф. Е.Уваровой. М., 1977.
123. Русская советская эстрада. 1946-1977. Очерки истории. // Под ред. докт. иск., проф. Е.Уваровой. М., 1981.
124. Русская театральная пародия XIX нач. XX века. М., 1976.
125. Савченко Б. Эстрада ретро. М., 1996.
126. Серова С. Анна Редель и Михаил Хрусталев. М., 1976.
127. Скороходов Г. Звезды советской эстрады. М., 1982.
128. Славский Р. Искусство пантомимы. М., 1962.
129. Слокова Н. Геннадий Хазанов. М., 1988.
130. Смирнова Н. Мастера советской песни. М., 1980.
131. Смирнова Н. Искусство играющих кукол. М., 1983.
132. Смирнов-Сокольский Н. Сорок пять лет на эстраде. М., 1976.
133. Сохор А. Путь советской песни. М., 1968.
134. Soubeyran J. Die wortlose Sprache // Lehrbuch der Pantomime. Hannover, (б.г.).
135. Спенсер Г. Физиология смеха. СПб., 1905.
136. Сперанский Е. Повесть о странном жанре. М., 1971.
137. Спортивная акробатика // Под ред. В.Коркина. М., 1981.
138. Таиров А. Записки режиссера. М., 1970.
139. Таршис Н. Музыка спектакля. JL, 1978.
140. Твен М. Публичные чтения // Автобиография. Собр. соч. в 12-ти Т. Т. 12. М., 1961.
141. Териков Г. Куплет на эстраде. М., 1981.
142. Тихвинская JI. Кабаре и театры миниатюр в России, 1908-1917. М., 1995.
143. Товстоногов Г. Зеркало сцены // В 2-х кн. JI., 1980.
144. Тривас М. Сатира и юмор на эстраде. М., 1973.
146. Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983.
147. Уварова Е. Аркадий Райкин. М., 1986.
148. Уварова Е. Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004.
149. Уразов И. Факиры. М., 1928.
150. Утесов JI. «Спасибо, сердце.» Воспоминания, встречи, раздумья. М., 1976.
151. Ушакова Т. Речь человека в общении. М., 1989.
153. Филиппов В. Актеры без грима. М., 1967.
154. Фокин М. Против течения. JT., 1981.
155. Хайченко Г. Русский народный театр. М., 1975.
156. Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978.
157. Хьюз Э. Бернард Шоу. М., 1966.
158. Цимбал С. Разные театральные времена. JL, 1969
159. Цицерон М. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972.
160. Чапек К. Несколько заметок о народном юморе // Соч. в 5-ти Т. Т. 2. М., 1959.
161. Чехов А. Вишневый сад // Полн. собр. соч. и писем в 30-ти Т. Т. 12. М., 1978.
162. Чуковский К. Люди и книги. М., 1960.
163. Шангина Е. Выявление и развитие актерских и режиссерских способностей. М., 1993.
164. Шаляпин Ф. Страницы моей жизни. М., 1976.
165. Шапировский Э. Образы и маски эстрады. М., 1976.
166. Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986.
167. Шароев И. Многоликая эстрада. М., 1995.
168. Шевалье М. Мой путь и мои песни. М., 1977.
169. Шевляков М. Русские остряки и остроты их. СПб, 1899.
170. Шереметьевская Н. Танец на эстраде. М., 1985.
171. Шереметьевская Н. Прогулки в ритмах стэпа. М., 1996.
172. Шифрин Е. Театр имени меня. М., 1994.
173. Шульженко К. «Когда вы спросите меня.». М., 1981.
174. Щедрин Н. История одного города // Собр. соч. в 12-ти Т. Т. 4. М., 1951.
175. Юренев Р. Советская кинокомедия. М., 1964.
176. Тематические сборники, отдельные статьи
177. Актер на эстраде // Сост. А. Викторов // В помощь художественной самодеятельности. М., 1979.
178. Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады // Сборник статей ЛГИТМиК . Л., 1987.
179. Алексеев А.Д. Концертная жизнь на рубеже столетий. // Русская художественная культура конца XIX начала XX в.// Кн. 1. Зрелищные искусства. Музыка. М., 1968.
180. Анастасьев А. Эстрадное искусство и его специфика. // Русская советская эстрада. 1917-1929. М., 1976.
181. Ахманов А. О содержании некоторых основных терминов «Поэтики » Аристотеля //Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.
182. Бармак А. О дилетантизме и школе // Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988.
183. Белов А. Эстрада требует мастерства // Мастера эстрады - самодеятельности. М., 1979.
184. Бендер Н. Заметки режиссера // Искусство звучащего слова // Вып. 1.М., 1965.
185. Бернес М. Главное неповторимость // Мастера эстрады советуют. М., 1967.
186. Богданов И. О некоторых особенностях искусства мима. ИЦПКиИ (Информкультура). JL, 1980.
187. Богданов И. О некоторых особенностях постановочной работы по пластике на кафедре эстрадного искусства // Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады. Сборник статей. JL, 1987.
188. Богданов И. Русская классическая сатирическая литература на современной эстраде // Тезисы доклада //Политическое кабаре на стыке веков//Межд. симпозиум. СПб., 2000.
189. Богданов И. «ЛГИТМиК Кафедра эстрадного искусства » // Эстрада России. XX век. Лексикон // Под ред. докт. иск., проф. Е.Уваровой. М., 2000.
190. Богданов И. Эмиграция жанра // Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 1990-х годов. Сборник статей. СПб., 2004.
191. Богданов И. Эстрадный номер в учебном концерте // Учебный спектакль в сценической педагогике // Сборник статей СПГАТИ . Утверждено к печати Советом факультета драматического искусства СПГАТИ 25 июня 2004 г.
192. Богданов И. Речевые жанры эстрады сегодня // Новое в сценической речи. Сборник статей СПГАТИ // Утверждено к печати Советом факультета драматического искусства СПГАТИ 23 сентября 2004 г.
193. Бубенникова А. Современная молодежная эстрада как инструмент социализации // Искусство в художественной жизни социалистического общества. М., 1990.
194. Ваксберг А. Ночь на ветру // Рассказы о деятелях современного зарубежного искусства. М., 1982.
195. Ванслов В. К методологии анализа содержания и формы в искусстве //Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981.
196. Виккерс Р. София Ротару // Певцы советской эстрады // Вып. 2. М., 1985.
197. Воображаемый концерт. Рассказы о мастерах советской эстрады // Сост. А.Бейлин. Л., 1971.
198. Вопросы театрального искусства // Сборник статей. М., 1977.
199. Восприятие и действие // Сборник статей. М., 1967.209. «Все движется любовью » // Сборник статей о Л. Маслюкове // Автор-сост. И.Осинцева. М., 2003.
200. Встречи с цирковым прошлым // Сборник статей // Составитель Р. Славский. М., 1990.
201. Вяткин Б. Один из моих дней // Искусство клоунады. М., 1963.
202. Глаголь С. Да здравствует театр! // В спорах о театре. М., 1914.
203. Гуляева Н. Нани Брегвадзе // Певцы советской эстрады // Вып. 2. М., 1985.
204. Dimitry. Le plus des artistes // Clown et Farceurs. Paris, 1982.
205. Дуков E. Полихрония российских развлечений XIX века // Развлекательная культура России XVIII XIX вв. СПб., 2001.
206. Елыневский Н. Цирковые жанры на эстраде. // Русская советская эстрада. 1917-1929. М., 1976.
207. Енгибаров JL Раздумья клоуна-мима // Искусство клоунады. М., 1969.
208. Завадская Н. Корень зла // Эстрада без парада. М., 1991.
209. Зинченко В. Теоретические проблемы психологии восприятия и задачи генетического исследования // Восприятие и действие. М., 1967.
210. Зись А. Теоретические предпосылки синтеза искусств // Взаимодействие и синтез искусств. JL, 1975.
211. Золотницкий Д. Разговоры Смирнова-Сокольского // Мастера эстрады // Сборник статей. JI.-M., 1964.
212. Импровизация и метод действенного анализа // Сборник статей. М., 1986.
213. Искусство звучащего слова // Сборник статей // Вып. 4. М., 1968.
214. Искусство и общение //Сборник статей. JL, 1984.
215. Искусство и социокультурный контекст // Сборник статей. Л., 1986.
216. Искусство клоунады // Сборник статей. М., 1969.
217. Искусство эстрады // Сборник статей. M., 1964.
218. Кадышев В. Искусство шансонье // Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М., 1979.
219. Калиш В. Елена Камбурова // Певцы советской эстрады // Вып. 2. М., 1985.
220. Клитин С. Режиссер и чтец // Эстрада и современные проблемы развития эстрадного искусства. Л., 1968.
221. Клитин С. Эстрада как вид искусства. // Методологические проблемы современного искусствознания // Вып. 2. Л., 1978.
222. Клявина Т. О процессах включения зрительного зала в систему спектакля // Искусство и общение. Сборник статей. Л., 1984.
223. Конников А. Режиссура на эстраде // Мастера эстрады советуют. М., 1964.
224. Конников А. Размышления об эстрадной режиссуре // Мастера эстрады самодеятельности. М., 1975.
225. Краснянский Э. Слуги трех муз // О мастерах театра, сатиры, эстрады и цирка. М., 1987.
226. Кузнецова О. Леонид Ленч // Москва с точки зрения. М., 1991.
227. Лапкина Г., Чепуров А. Спектакль как предмет научного изучения. // Границы спектакля. Сборник статей и материалов. СПб., 1999.
228. Леонтьев А. Общее понятие о деятельности // Основы теории речевой деятельности. М., 1974.
229. Мастера искусства советуют // Сборник статей. М., 1964.
230. Мастера эстрады самодеятельности // Сборник статей. М., 1971.
231. Мастера эстрады советуют // Сборник статей. М., 1967.
232. Маска и маскарад в русской культуре ХУ111-ХХ в. // Сборник статей // Отв. ред. Е. Струтинская. М., 2000.
233. Мастерство режиссера // Сборник статей. М., 1956.
234. Медведев А. Путешествие в мир джаза. // Коллиер Д. Становление джаза. М., 1984.
235. Мейерхольд Вс. Чаплин и чаплинизм. // Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978.
236. Мечик Д. Индивидуальность на эстраде // Мастера эстрады. М.-Л., 1964.
237. Могилянский М. Кабаре «Бродячая собака » // «Минувшее » // Вып. 2. М.- СПб., 1993.
238. Мерварт А. Индийский народный театр // Восточный театр. Л., 1929.
239. Певцы советской эстрады // Сборник статей. Вып. 2. М., 1985.
240. Полевой А. Заметки о режиссуре эстрады // Мастера эстрады -самодеятельности. М., 1971.
241. Политическое кабаре на стыке веков // Международный симпозиум. СПб., 2000.
242. Проблемы развития современного эстрадного искусства // Сборник статей. М., 1988.
243. Проблемы воспитания актеров и режиссеров эстрады и массовых представлений // Сборник статей ГИТИС. М., 1976.
244. Психология процессов художественного творчества // Сборник статей. Л., 1980.
245. Развлекательная культура России ХУ111-Х1Х вв. // Очерки истории и теории. СПб., 2001.
246. Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 1990-х годов // Сборник статей. М., 2004.
247. Рамсегер Г. Марсель Марсо // Искусство пантомимы. Б.м., 1955.
248. Рождественская И. Проблема «актер зритель » в режиссерских системах XX века. // Художник и публика // Сборник статей. Л., 1981.
249. Румянцев М. Ищу смешное // Искусство клоунады. М., 1969.
250. Симонов П. Изучение процессов творчества и «психический мутагенез ». // Творческий процесс и художественное восприятие. JL, 1978.
251. Славе кий Р. Рыжий + Белый = ? // Искусство клоунады. М., 1969.
252. Смоктуновский И. Главное в синтезе искусств с точки зрения актера. // Взаимодействие и синтез искусств. JL, 1978.
253. Солоницына JI. Взаимодействие актера и публики как научная проблема. // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 1. JI., 1975.
254. Театральный актер на эстраде // Николай Черкасов // Сборник статей. М., 1976.
255. Тихвинская JI. К проблеме положительного образа на эстраде // Проблема молодого героя в современном спектакле. М., 1977.
256. Тихвинская JL Куда исчезла «настоящая » эстрада? // Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988.
257. Тихонова Н. Возвращение комической эксцентрики // Эстрада. Что? Где? Зачем? М., 1988.
258. Уварова Е. Предисловие // А.Райкин. Воспоминания. СПб, 1995.
259. Уварова Е. Вокзалы, сады, парки // Развлекательная культура России ХУ111 XIX вв. М., 2001.
260. Успенская М. Николай Сличенко // Певцы советской эстрады // Вып. 2. М., 1985.
261. Филимонов Ю. О воспитании артиста разговорного жанра // Вопросы театрального искусства. М., 1977.
262. Хазанов Г. В поисках самого себя // Мастера эстрады -самодеятельности. М., 1979.
263. Хренов Н. Место зрелищных искусств в художественной культуре. // Театр и наука. М., 1976.
264. Цоки. Немножко дискуссии // Эстрада без парада. М., 1991.
265. Чаплин // Сборник статей. М., 1945.
266. Что же такое театр кукол? // Сборник статей. М., 1990.
267. Шапировский Э. Конферанс и конферансье // Репертуар художественной самодеятельности. М., 1970.
268. Штокбант И. Современные проблемы высшего образования актеров эстрады // Диагностика и развитие актерской одаренности. Л., 1986.
269. Штокбант И. Эстрадный номер // Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады // Сборник статей. Л., 1987.
270. Штокбант И. О политическом кабаре на стыке веков // Политическое кабаре на стыке веков. СПб, 2000.
271. Эстрада без парада // Сборник статей. М., 1991.
272. Эстрада. Что? Где? Зачем? // Сборник статей // Под ред. Е.Уваровой. М., 1988.1. Статьи в периодике
273. Алянский Ю., Золотницкий Д. Если звезды зажигают // ЭЦ. 1992. №2.
274. Архангельский А. Диагноз доктора Троицкого // «Огонек ». 2003. № 33.
275. Бернес М. Время песен // Культпросветработа, 1956. №11.
276. Бессонов В., Янтиров Р. Театральный подвал // Воспоминания о театре Н.Ф.Балиева «Летучая мышь », Москва // «Вопросы литературы ». 1989. № 9.
277. Богданов И. Эксперимент закончен. Эксперимент продолжается // «Театр », 1981. № 10.
278. Бойко А. Улыбка конкурса // СЭЦ. 1979. № 10.
279. Брунов Б. Главное работа // СЭЦ. 1983. № 12.
280. Виноградский И. Магический кристалл // СЭЦ. 1984. № 9.
281. Гурович А. Приятный вечер // СЭЦ. 1985. № 2.
282. Жизнь или искусство? // Ялтинский вестник. 1909. № 25.
283. Дудник Г. «Я встретил вас.» // СЭЦ. 1984. № 6.
284. Заров Е. Серьезно о смешном // СЭЦ. 1985. № 2.
285. Золотницкий Д. Профили эстрады // «Театр ». 1971. № 1.
286. Золотницкий Д. Очерки о советской эстраде // СЭЦ. 1977, № 3.
287. Ильинский И. Эстрада в моей жизни. // СЭЦ. 1970, № 1.
288. Ильичев М. «Как соловей о розе.» // СЭЦ. 1982. № 5.
289. Каштелян С. Право на эксперимент // СЭЦ. 1969, № 1.
290. Каштелян С. Новизна и оригинальность прежде всего // СЭЦ. 1984, №8.
291. Лотман Ю. Семиотика сцены // «Театр ». 1980, № 1.
292. Луковников С. Искусство моментального портрета // СЭЦ. 1985. № 1.
293. Марьяновский В. Буриме: от и до // СЭЦ. 1976. № 4.
294. Марьяновский Вик. На волне памяти // СЭЦ. 1984. № 5.
295. Мельникова Л. Хоровод масок // «Смена ». 1983. № 11.
296. Милявский О. О конферансе // СЭЦ. 1984. № 4.
297. Мороз Н. Право на общение // СЭЦ. 1984. № 4.
298. Новодворская И. «Скажите, цирк это театр?» // СЭЦ. 1985. № 4.
299. Рудин Р. Театр малых форм // «Новое в жизни, науке, технике ». М., 1980. № 12.
300. Румянцева Н. Шесть вечеров // СЭЦ. 1986. № 8.
301. Русланова Л. Жизнь моя песня // СЭЦ. 1968. № 7.
302. Славский Р. Заметки о комическом трюке // СЭЦ. 1986. № 9.
303. Теслер Т. «Чай вдвоем ». // «Смена ». 2001, № 1.
305. Хайт А. Его величество зритель // СЭЦ. 1984. № 8.
306. Шароев И. Профессия: режиссер! // СЭЦ. 1984. № 10.
307. Шульженко К. Счастье петь для России // СЭЦ. 1975. № 1.
308. Щербаков В. О пластическом театре // «Театр ». 1985. № 7.
309. Юренев Р. Механика смешного // «Искусство кино ». 1969, № 1.1. Энциклопедии
310. Балет // Энциклопедия. М., 1981.
311. Макаров С. Клоуны // Энциклопедия. М., 1995.
313. Цирковое искусство России // Энциклопедия. Под ред. докт. иск. М.Швыдкого. Сост. В.Кошкин, М.Рудина, Р.Славский. М., 2000.
314. Эстрада России. Двадцатый век. // Энциклопедия. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. М., 2004.1. Архивы, рукописи
315. Евреинов Н. Четвертая стена // Буффонада в 24-м // Оттиск рукописи // Б.м., б.г. - Библиотека СПГАТИ.
316. Иванов Г. Беседа со студентами кафедры эстрадного искусства ЛГИТМиК // Запись автора. 20.12. 1983. - Архив автора.
319. Тимофеев Д. Беседа со студентами кафедры эстрадного искусства ЛГИТМиК //Запись автора. 20.11.1980. Архив автора.
320. Тетеревкова Т. Проблемы взаимодействия современного драматического театра и эстрады // Диссертационное исследование. СПб, 2002. Библиотека СПГАТИ.
321. Шаболтай П. Проблемы развития отечественной эстрады (19171929) // Автореферат диссертационного исследования. М., 2000. - Архив научной части СПГАТИ.
322. Штокбант И. Основы режиссуры эстрады // Лекция. Запись автора. 15.05.1997. Архив автора.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
«плюсы» и«минусы» демократии
Геодезист. Кто такой геодезист? Описание профессии. Профессия геодезист Геодезист обучение
Магеллановы облака: кто они?
Перечный соус для стейка Сливочный перечный соус
Как составить грамотное портфолио дизайнеру