Ноти и мелодии на ксилофон. Да се ​​научим да свирим на глокеншпил по цветова схема

Организация: Санкт Петербург Държавна бюджетна образователна институция за детско образование "Санкт Петербург Детска художествена школа № 2"

Местоположение: Санкт Петербург

1.1 Позициониране на ръцете и тялото при свирене на малкия барабан. Първоначалните уроци на играта.

Семантичното значение на термина "производство" се свързва с процеса на рационално адаптиране на двигателния апарат към инструмента, като се вземат предвид анатомичните и физиологичните характеристики на играча.

Понастоящем в световната практика се използват два основни вида изпълнение на малкия барабан:

1) традиционен, произхождащи от военни оркестри. Характерна особеност на тази продукция е специфичната позиция на лявата ръка, свързана с наклона на малкия барабан;

2) паралелен, който е широко разпространен в наше време. Характерна особеност на този метод на игра е принципът на еднакво (успоредно) държане на пръчките, като дясна ръка, а с лявата ръка.

Паралелното поставяне има редица предимства пред традиционното поставяне. Първо, той обединява метода за производство на звук на височина ударни инструменти, (камбани, ксилофон, маримба, вибрафон, тимпани). Второ, с интензивното използване в практиката на поп-джаз изпълнението на последните десетилетия на нови ударни инструменти (различни барабани, том-томове, рото-том бонго), паралелното позициониране на ръцете е най-ефективно.

Дългото свирене на малък барабан е уморително за ухото, така че за ежедневни упражнения е необходимо да имате така наречения „глух барабан“, който издава слаби, приглушени звуци.

Трябва да практикувате, докато седите. Тихият барабан трябва да бъде разположен пред играча на стойка на нивото на коленете. Трябва да седнете прави, раменете свободни. В образователната практика се препоръчва да практикувате мъртвия барабан не само в седнало положение, но и в изправено положение. За да направите това, трябва да повдигнете инструмента до ниво, така че движенията на ръцете да са същите като при свирене в седнало положение.

Нека си представим, че палката е продължение на ръката ви. Трябва да образува права линия с предмишницата (ръка от ръката до лакътя). Двете ръце са свити в лактите и ръцете са отделени от тялото на ширината на дланта. Мислено разделете пръчката на три части. Трябва да го държите за третата част (8 - 9 см от края).

Пръчката трябва да минава между втората и третата фаланга показалеци между двете половини на дланта. Показалецът захваща пръчката с втората и третата фаланга, а средният, безименният и малкият пръст я държат само с подложките на пръстите си. Палецът и показалецът ясно фиксират пръчката в ръката. В този случай палецът остава неподвижен и само държи пръчката. Пръчката се движи благодарение на движенията на китката на ръката и пръстите (индекс, среден, безименен и малки пръсти).

Ръката трябва да е в позиция, в която се постига най-голяма амплитуда (в дадена стойностТова се отнася до дължината на траекторията на движение) на движения към музикалния инструмент.

При правилна играпръстите са в постоянен контакт с пръчката. Те го избутват към дланта и придружават пръчката назад (далече от дланта). Необходимо е да се постигнат ясни, естествени движения на ръката и пръстите, както и на самите барабанни пръчки - изпълнителят трябва да се чувства удобно да държи пръчката. След като удари инструмента, пръчката отскача по инерция. Използвайки силата на инерцията, пръстите трябва да върнат пръчката в първоначалното й положение.

Важно е тялото да е отпуснато и движенията да са свободни.

Настройка на изстрела

За да се развие ясно темпо, метър и ритъм в ученика, се препоръчва провеждането на класове с метроном.

Почти всички техники за свирене на ударни инструменти се основават на различни комбинации от три основни упражнения:

1. Единични удари

2. Двойни удари

3. Грациозни бележки

Съвсем очевидно е, че цялото следващо свирене на ударни инструменти ще зависи от владеенето на тези три основни елемента. Следователно, въпреки очевидната простота на упражненията, ученикът ще се нуждае от упорита и продължителна работа, за да постигне техника с висока производителност.

За класове ще ви трябват барабани и малък барабан (или симулатор на барабани - симулатор).

Трябва да хванете палката с палец и показалец. Благодарение на този захват (този захват се нарича „заключване“), пръчката се държи в ръката. „Блювата“ условно разделя пръчката на две части. Поради движенията на пръстите едната част от него се движи надолу, а другата - нагоре.

Задвижете пръчката - ударете инструмента (симулатора) с нея. Трябва да извършвате единични удари бавно, опитайте се да гарантирате, че и четирите пръста се движат едновременно и всеки от тях работи с еднаква сила.

Можете да опитате да играете с по-голяма амплитуда. С увеличаване на скоростта амплитудата обикновено намалява.

Върхът на пръчката (главата) трябва да бъде ударен в една и съща въображаема точка на симулатора, а не да скача през цялата област. Всеки удар трябва да е отчетлив.

Сега трябва да вземете пръчката в другата ръка и да извършите единични удари, като следвате същите правила.

Ако ученикът е дясна ръка (лява ръка), вероятно е лявата (дясна) ръка да трябва да се работи по-дълго от дясната (лявата) ръка. Можете да опитате да играете с двете ръце едновременно, като копирате движенията на ръката, която играе по-добре.

Правейки заключение, подчертаваме, че при еднакво редуване на удари е важно да се балансира силата на ударите на дясната и лявата ръка. В началния етап на обучение, цели и половин ноти трябва да се свирят не с тремоло техника, тъй като такива продължителности обикновено се свирят на малък барабан, а с единични удари, така че да е по-удобно да се следят правилните движения на ръката и да научите правилната настройка.

За да се осигури равномерно развитие на двете ръце, се препоръчва да се редуват опциите за пръсти: (както е предложено в Христоматия за ксилофон и малък барабан от Т. Егорова и В. Щейман за 1-3 клас на детската музикална школа; и в училище за свирене на ударни инструменти от К. М. Купински) първо свирете с горната пръст, а когато повтаряте, използвайте долната пръст. Също така е полезно да играете всяко упражнение различни нюанси, например за първи пътфорте, второпиано. Поради тази причина динамичните обозначения не са включени в упражненията.

1.2 Позициониране на ръцете и тялото при свирене на клавишни ударни инструменти. Първоначалните уроци на играта.

Играйте нататък ксилофонглавно с две пръчки, но при представяне на нотен текст съответно на три или четири гласа се използват едновременно три или четири пръчки, като се поставят между пръстите, по две пръчки във всяка ръка.

Основната позиция е в центъра, срещу плочата предивтора октава. Тялото на изпълнителя е леко наклонено напред, краката му са леко раздалечени, докато десен кракчетвърт стъпка пред левия. Движението на изпълнителя зад инструмента с половин стъпка или стъпка наляво или надясно трябва да предвижда

преместване на ръцете, като по този начин подготвя удобно положение за ръцете във всеки регистър на инструмента.

Изпълнителят на ксилофон държи пръчката в първата трета от нейната част от края, стискайки пръчката с палеца, показалеца и отчасти средния пръст на свободна, леко спусната ръка. В същото време ръката е обърната надолу, четвъртият и петият пръст леко покриват пръчката, като я държат. По време на удара пръстите, хлабаво обгръщащи пръчката, леко я „почукват“ отдолу, подпомагайки движението на ръката.

Главите на пръчките, независимо от регистъра и посоката на движение на ръцете, трябва да попадат в центъра на записите. Спомагателната работа на пръстите е особено важна при фината техника на свирене на ксилофон, когато амплитудата на удара на китката почти липсва.

Звукът на ксилофон, получен чрез удряне на пръчките върху плочата, е кратък, моментално заглъхващ. За да се получи дължината на звука на нота или цяла фраза, се използва техниката тремоло.Други докосвания, често използвани при свирене на ксилофон, включват легато, стакато, тенуто, портато,меко ударение, твърдо ударение и др.

Настройка на изстрела

За да придобиете умение за правилно удряне, придружено от ясен, пълен, отчетлив звук, е необходима внимателна, старателна подготовка както на самия инструмент, така и на тренировъчния, тъп барабан - тренировъчната възглавница.

Основната задача на ученика е да постигне плътен, хаплив и остър удар с ясно фиксирано, вертикално падане на пръчката до средата на чинията. При трудности с пръстите, по изключение, за удар се използват крайните части на плочите, чийто звук е по-слабо наситен с обертонове.

Точките на удар, които се намират над отвора в плочата на завързващия кабел, трябва да се избягват, тъй като те са лишени от звукова вибрация.

Замахът на ръката и предмишницата по време на удара трябва да бъде свободен, амплитудата да съответства на силата и характера на удара. Усещането за плътен контакт на главата на пръчката с пластината на ксилофона в момента на удара трябва да бъде ясно записано в движенията на ръката и пръстите.

В началните упражнения е необходимо да се следи правилността на удара и амплитудата на замаха, необходимо е да се играе с размахващ удар, пълен звук, свободно вдигане на пръчката не по-рано от една осма преди удара.

За уверено, свободно и пълно изпълнение необходимо условиеИменно това е удобното, естествено разпределение на ръцете по време на игра. Но не винаги е възможно да се поддържа това естествено удобство. По този начин, особено при изпълнение на гами, арпеджио и различни пасажи, има по-малко удобни техники, но недостатъчни, чието владеене значително намалява технически възможностиизпълнител. Това - кръстудар (през ръката) и двойноудар, (два удара подред с една ръка). При изпълнение двойни ноти, тоест интервали и съзвучия, многобройни последователни удари с една и съща ръка са абсолютно неизбежни. За да се овладеят и усъвършенстват тези техники, е необходимо системно, ежедневно обучение за дълъг период от време.

На камбаниИграят седнали и изправени, тялото не е напрегнато, почти неподвижно. Долните регистри на клавиатурата на инструмента са разположени на лява ръкаизпълнител.

Добър и чист звук се получава чрез удряне с чук в центъра на плочата. Трябва да избягвате да удряте краищата на записите, тъй като може да ударите съседния запис и качеството на звука ще бъде по-ниско.

Ударите се правят с движение на ръката. Чуковете се държат еднакво от дясната и лявата ръка, прави пред вас и успоредни един на друг. Чуковете лежат върху първата става на показалеца и върху втората става на средния пръст, която леко покрива дръжката отдолу. Палецът лежи отгоре, приблизително на 10 см от края му. Двойни ноти, глисандо, кратка грация, тремоло техника, трел. – удари, често използвани при свирене на камбани.

По този начин трябва да се помни, че само систематичните, ежедневни уроци могат да подготвят ученика да преодолее техническите трудности, които ще трябва да срещне в процеса на извършване на дейности.

Не бива да забравяме, че освен развитото чувство за ритъм, тънкия музикален слух и добрата памет – качества, необходими на всеки музикант – съществена предпоставка за ученика по свирене на ударни инструменти е наличието на добри физически данни.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Егорова Т., Щейман В. Ритмични упражнения за малкия барабан - М.: Музика 1994. - 39 с.
2. Закиян Х. Школа по свирене на малък барабан - Ереван: 1986. -184 с.
3. Купински К. Школа за игра на ударни инструменти - М.: Музгиз 1957. - 200 с.
4. Кузмин Ю. Школа за игра на ударни инструменти, част 1 - М.: Военен факултет 1965. - 113 с.
5. Разумов А. Методически препоръки за учители на детски музикални училища - Хабаровск: 2012. - 106 с.
6. Рало А. Н. Теоретична основасвирене на ударни инструменти с висок тон Монография - Астрахан: Издателство Астрахан. състояние Консерватория 2002. – 126 с.
7. Рало А. Н. Някои аспекти на теорията на изпълнението на ударни инструменти с висок тон Дисертация - Ростов на Дон.: Издателство Ростов. състояние Консерватория 1996. – 150 с.
8. Снегирев В. Школа за игра на двуредов ксилофон (маримба) - М.: Музика 1983. - 126 с.

Необходима е работа по везни и целия комплекс от везни интегрална частобразование на музикант-изпълнител. Везните се играят за развитие и натрупване на майсторство.

Свиренето на гами развива технически качества като плавност, сръчност, яснота и прецизност на звукоиздаване, сила и издръжливост, независимост и автономност на движенията на китката, координация на движенията на двете ръце и развива навици за пръсти. Но когато работите върху везни, не е достатъчно да развиете само прости двигателни умения (бързина и точност). Не трябва да има разлика между артистични и технически задачи.

Изтегли:

Преглед:

GBOU DOD

Детска музикална школа на името на V.V. Андреева.

Московски район.

Санкт Петербург.

Учебно-методическо ръководство

Преподавател по клас "Ударни инструменти"

Плющай И.В.

ПРЕДМЕТ:

„Работа върху гами на ксилофон в класа по ударни инструменти“

2013

Работата върху гами и целия гамален комплекс е необходим компонент от образованието на музикант-изпълнител.Везните се играят за развитие и натрупване на майсторство. Скалата за стъпаловидната гама е изобретена от музиканта от 11-ти век Гуидо де Арецо и той също така наименува нотите. Свиренето на гами развива технически качества като плавност, сръчност, яснота и прецизност на звукоиздаване, сила и издръжливост, независимост и автономност на движенията на китката, координация на движенията на двете ръце и развива навици за пръсти. Но когато работите върху везни, не е достатъчно да развиете само прости двигателни умения (бързина и точност). Не трябва да има разлика между артистични и технически задачи.

Художествените способности на ученика трябва да се развиват цялостно. В края на краищата, скалите могат да бъдат неразделна част от текстурирани произведения и ние трябва да научим ученика да изпълнява художествените задачи, съдържащи се в тях, и да подчинява качеството на звука на тези задачи.Необходимо е постоянно да се събужда слуховата дейност на ученика, която се проявява в първоначалното вътрешно слухово представяне на звука и след това слухов контрол върху качеството на неговото изпълнение.

Необходимо е ученикът да осъзнае, че качеството на звука е свързано със съответните движения на тялото и китките на ръцете. Ученикът трябва постепенно да развие автоматична връзка между желания звук и движение, тоест трябва да се формира така нареченото мускулно усещане. Постигайки необходимия звуков резултат, ученикът ще подобри своите изпълнителски движения, физически се адаптира за изпълнение на постоянна цел. Следователно, когато свирим гами, трябва да изправим ученика пред конкретни звукови задачи, да преподаваме гами по различни начини, насочвайки слуховото внимание към звуковия резултат.

Основните задачи при игра на гами.

1. Първоначалният период на възпроизвеждане на гами, запознаване на учениците с гами.

1. Техническо владеене на везни

1. Недостатъци на учениците при игра на гами

1. Художествени задачи при свирене на гами, динамични нюанси

Различните методи за работа с гами повишават интереса на учениците към тяхната игра, занимават децата и ги стимулират да практикуват гами. Ученикът не трябва да свири гами механично, формално, заради темпото, без да слуша какво излиза. Не трябва да се допуска бързо свирене в ущърб на равномерността, точността, яснотата на звукопроизводството и правилността на изпълняваните движения.

Основната задача при работа върху везни е да се подобри качеството на изпълнение. Темпото е това, при което всичко се чува и се получава. В тази работа ще разгледаме възпроизвеждането само на гами, а не на целия комплекс от гами.

Първоначалният период на възпроизвеждане на гами

Когато започваме да представяме гами на учениците, ние ги въвеждаме в света на тоналностите, като обясняваме тяхното художествено значение. Свързваме тоналните сегменти с различни промени в живота: вечерта отстъпва място на деня, след лятото идва есента. Настроението на човек се променя: зад забавлението може да има тъга.

Всичко това се предава в музиката в различни тонове и режими. Точно както цветовата схема на артиста варира, така и тоналните „цветове“ в музиката. Някои композитори дори имаха цветна визия на тоналностите (А. Скрябин, Н. Римски - Корсаков). При Римски-Корсаков, например, тонът на ми мажор е „син“ и се свързва с образи синьо море, а за Л. Бетовен и В. Моцарт си минор се свързваше с черния цвят, беше символ на трагедията, смъртта.

По време на началния период на обучение се полагат основите на техниката на изпълнение, уменията се внушават и консолидират. Ето защо тяхното качество е толкова важно. И следователно е необходимо незабавно да се внушават само подходящи движения, а не да се допускат неправилни и ненужни. Необходимо е непрекъснато да се следи свободата на изпълняващия апарат, за да се предотврати всякакъв вид стягане и принуда.

Художествената задача на този период е да се свирят ритмично и динамично равномерно гами. Научете се да чувате мелодичната звукова линия в гама. Играйте с изразителен звук. В същото време слушайте внимателно всеки звук и го довеждайте до края на продължителността със слуха си.

Техническо владеене на везни

По мажорната формула (редуване на тонове и полутонове) изграждаме мажорна гама. По-удобно е да започнете да изучавате основната гамаФа мажор и ла минор.Добър и чист звук се получава чрез удряне на пръчките в центъра на плочата. Трябва да избягвате да удряте ръба на плочата, тъй като качеството на звука вече няма да е добро.

Ударите се правят с движение на ръката. Дръжте пръчките еднакво с дясната и лявата си ръка, прави пред вас и успоредни една на друга. Пръчката лежи между първата и втората фаланга на показалеца, а палецът леко поддържа пръчката, върхът на пръчката е на около 10 см от края.Използва се специален пръст за обозначаване на удара на една или друга ръка в първата година на обучение.

При възпроизвеждане на скали е необходимо да се наблюдават и незабавно да се предотвратяват следните недостатъци на учениците:

1. Пръчките не трябва да се „забиват“ в чиниите. Ударът върху табелата трябва да е активен и точен. За да направите това, ръцете ви трябва да са леки и свободни.
2. Не „бийте“ ударите върху плочата, слушайте равномерността на звука на скалата, така че звуковата линия да не е нарушена.
3. Острите удари означават стягане, няма усещане за свобода в ръцете, предмишниците, раменете, гърба или краката.
4. Умора, необичайно дълго стоене, притиснати ръце, изправени крака, тялото не е изправено. Преди първата умора спрете да играете до пълно възстановяване.

През този период продължава укрепването на игровите умения, продължава търсенето на усещане за комфорт в играта и се практикува пластичността на движенията. По това време ние поставяме повече артистични задачи на ученика: динамични и артикулационни, както и задачи за координиране на движенията на двете ръце в различни динамични и артикулационни отношения. Като играят и изпълняват тези задачи, учениците се научават да свързват качеството на звука с определени движения: звуково-моторната връзка продължава да се укрепва.

ХУДОЖЕСТВЕНИ ЗАДАЧИ В ИГРАТА НА ГАМ

Динамични задачи

Пуснете скалата на форте (f)

Необходимо е незабавно да настроите ученика за правилното звуково производство на форте, като обявите техническата му страна. В противен случай ученикът може сам да използва грешна техника, което ще доведе до пренапрежение и скоби. Свиренето с силен звук не означава чукане, биене, свирене грубо, грубо или насилване на звука. Звукът трябва да е силен, но дълбок, мек и благороден.

На ученика трябва да се каже как да постигне желания звук. В играта трябва да участва цялата ръка от рамото, свободна във всички комбинации. Цялата ръка е "маркуч", през който водата "тече" свободно - мощност от рамото до върховете на пръстите и пръчките.Тази еластичност омекотява грубостта на звука. Необходими лек удар, отскачането на пръчката от плочата на ксилофона.

Но освен обяснението техническа страназа да извлече звука f, учителят трябва да се обърне към музикалните и слухови представи на учениците. В края на краищата не двигателно-моторният фактор е на първо място при изпълнението на музиката, а преди всичко мисленото представяне на звуков образ, осъзнаването на художествената цел. И вече слуховите идеи помагат на ученика да намери необходимото движение, за да въплъти своя звуков „прототип“ на инструмента.

Докато играе гамата f, малкият ученик ще си представи как „ходи голям, тежък слон“, но „обут меки чехли“. Звукът ще бъде силен, но не груб, дълбок, но не груб, а мек, благороден.

Свирете на пиано гама (p)

Когато свирите на пиано гамата, е важно да не „шепнете“ или „да се криете“. Звукът трябва да е свободен и проникващ. За постигане на желаното качество на звука, на ученика се казва техника: мускулите на горната част на ръката я поддържат висяща, ръката е лека и ефирна. Движение леки ръце, рязък, прозрачен. Учениците си представят образа на „капки роса върху цветя на разсъмване“. Тихият звук съответства на изображението

Ние свирим скалата с „динамика на тона“: нагоре, надолу, надолу, diminuendo. Самите ученици измислят и се настройват към образа: изкачваме планина. Когато вървим към върха става по-трудно, харчим големи силии енергия, което води до много напрежение и сила при удряне на плочите на ксилофона. От върха слизаме - отново в мрака, в подземието, в дълбок и наситен звук.

Музикален ксилофон: какво е това и как звучи?

Ксилофонът е музикален инструмент. Характеристиката му е възпроизвеждането на звук с високи тонове. Самият инструмент се състои от дълъг ред правоъгълни ленти от дърво (метал). Структурата на музикалната група започва от най-голямата и завършва с най-малката с най-висок звук. Инструментът се предлага със заоблена пръчка с метална глава. Удряйки блоковете с него, можете да издавате различни мелодични звуци.

Как звучи ксилофон?

Аудио етикетът не се поддържа от вашия браузър. Изтегляне на музика.

Схеми на детски песни за ксилофон

Също така на нашия портал има ноти и схеми за свирене на детски песни за пиано. Някои модели за свирене на пиано практически не се различават от моделите за свирене на ксилофон, така че можете спокойно да вземете моделите от този раздел и да свирите за собствено удоволствие. Единственото нещо е, че трябва да изберете песни, които използват същия брой „бели клавиши на пиано и плочи за ксилофон“. Но, за съжаление, няма аналози на черни клавиши за ксилофона, така че е по-добре да изберете песни, които използват само бели клавиши.

Примери за схема на песен:

Тук белите клавиши съответстват на пластините на ксилофона, а на ксилофона изобщо няма черни клавиши. Колкото по-дълъг е ксилофонът, толкова повече мелодии можете да изсвирите от този раздел.

Видове инструменти

Ксилофонът се предлага в два реда и четири реда. Можете да се научите да свирите на ксилофон с две метални пръчки, като спазвате разстояние от 5 см от плочата. Двуредният ксилофон включва свирене с няколко пръчки с различен диаметър. Такова възпроизвеждане изисква редуването им между пръстите.

Свиренето на ксилофон изисква бързо действие, тъй като звукът на инструмента заглъхва бързо. Инструментът е по-подходящ за създаване на музикални мелодии като пасажи и арпеджио. Бележките на ксилофона се състоят от троен ключ, където частта е записана в ниска октава, която е няколко пъти по-ниска от истинския звук. Резултатът е отбелязан под частта с камбаните.

Предимството на инструмента е неговата мобилност, съчетана с необичайно красив звук. Благодарение на това свойство инструментът придоби популярност и търсене във всички краища на света.

Как се свири на ксилофон?

За да създадете мелодични звуци, вземете чук. Ръбът на ударника трябва да докосва показалеца, така че възглавничката на пръста да лежи отгоре. Тази позиция на ръцете ще ви помогне да фиксирате върха на музикалната пръчка без много натиск. Китката на музиканта трябва да е отпусната. Ако се приложи сила върху чука, звукът ще придобие грешен тон. В началото на обучението трябва да свирите ноти с една ръка и една пръчка. Докато запомняте мелодията или реда на нотите, трябва да повторите същото действие с втората си ръка и след това да се опитате да ги изсвирите с двете ръце. За да запомните по-добре материала, трябва да запомните следната позиция: в мажор бележката „C“ се взема с лявата ръка, „D“ с дясната, „E“ с лявата.

Дъгата за ксилофон може да бъде закупена от завършена форма, музикална тетрадка за начинаещи, използвана в училище, е подходяща и за учене музикални изкуства. Целта на курса е да се научите да разпознавате нотите за ксилофон, тяхното местоположение и продължителност на звука. Цялата нота е обозначена с бял кръг, половината с кръг с пръчка, четвърт с тъмен кръг и пръчка, 8-та нота е отбелязана с отметка, 16-та с две отметки.

Дробният градус на всяка лента трябва да бъде идентичен с размера на персонала. За практически уроци трябва да научите и изпълните проста композиция. За целта трябва да вземете звукови рими с удобната ръка. Можете да използвате специални стойности в бележките. Играта трябва да започне с бавен звук, по време на който е важно точно да ударите центъра на дъската с чук. Докато запомняте нотите, темпото трябва да се увеличи.

В бъдеще трябва да се научите да свирите всякакви ноти, като се уверите, че удряте средата на инструмента, без да пропускате нито един ритъм. Действията трябва да са плъзгащи се, без да напрягате ръцете и пръстите си. Тези умения ще бъдат полезни в произведения със сложна продукция, в които има звук с висока нота.

Как да изберем правилния инструмент?

Когато избирате инструмент, трябва да обърнете внимание на външния му вид. Всички дъски, ако са обикновени, трябва да са здрави с гладка повърхност. Ако имат различен цвят, струва си да погледнете как е нанесена боята: ако е нанесена равномерно, ксилофонът е подходящ за употреба.

За да научите деца, по-добре е да закупите ксилофон с бележки, написани върху него. Ако това не е налично, нотите се определят на ухо. Детският ксилофон има дизайн, настроен да звучи в „до мажор“, но „ла минор“ не може да се свири на такъв инструмент.

Професионален ксилофон се настройва хроматично, като всяка от дъските се свири на полутон. Започнете да играете детски ксилофонВъзможно от 5-6 годишна възраст. В бъдеще това музикален инструментизползва се за соло изпълнение, свирене в оркестър или на сцена.

Школата по свирене на двуредов ксилофон (маримба) има обучителен и художествен материал. Предназначено за старши ученици на детски музикални школи, колежи и начални курсове на консерватории.
Учебният материал на училището включва упражнения и изучаване на различни техники, както и оркестрови сола от творби на руснаци, съветски и чуждестранни композитори.
Музикалният материал е подреден по нарастваща трудност и се отличава със стилово разнообразие.
Ученик, който започва да работи в училището, трябва да знае основите на музикалната грамотност и да овладее елементарната техника на звукоиздаване на ксилофон; правилния удар на пръчка, точността на движение на ръката при преминаване от запис на запис, способността да се използва техниката тремоло (тремоло съкратено трем.) и др.
Изучаването на училището, предназначено за 5-6 години обучение, трябва да започне не по-рано от 10-годишна възраст и трябва периодично да се допълва с материали от други ръководства, препоръчани от програмата на курса.

Въведение
Част I МЕТОДИКА НА ОБУЧЕНИЕТО
Раздел първи. Начални упражнения
1. Удар, амплитуда на замах
2. Редуване на ръцете (координация на движенията)
3. Двойно докосване
Раздел втори. Тремоло
1. Подготвителни упражнения
2. Тремоло, комбинирано с единични удари
3. Изпълнение на интервали
4. Мелодични упражнения
5. Постепенно увеличаване на интервала на скокове.
6. Примери за използване на тремоло.
Раздел трети. Везни и арпеджио
1. Позиция и постановка на тялото на изпълнителя
2. Везни
3. Арпеджио до мажор
4. Хармоничен и мелодичен минор.
5. Арпеджио в ла минор
6. Движение по гама през нота.
7. Хроматична гама.
8. Гама тон-полутон
9. Цяла тонална гама
Раздел четвърти. Характеристики на пръстите при изпълнение на гами и арпеджио
1. Последователности.
2. Кръстосано положение на ръцете при игра с двама
3. Метроритмични затруднения
4. Минимална амплитуда на движение на пръчките.
Раздел 1 пети. Техника на арпеджио
1. Позиции на кръстосани ръце
2. Развитие на техническата мобилност.
Раздел шести. Тремоло, комбинирано с различни удари, изпълняващи малки и големи скокове
1. Legato, teiuto
2. Легато, стакато
3. Изпълнение на големи скокове
4. Тремоло, комбинирано с единични удари
5. Фрагменти от произведения
Раздел седми. Техника за изпълнение на пасажи и сцени. Кръстосани и контра движения на ръцете
Раздел осми. Техника за изпълнение на големи интервални скокове, кръстосани позиции на ръцете
Фрагменти от произведения
Раздел девети. Хроматични последователности
1. Двойна йота
2. Фрагменти от произведения
Раздел десети. Двойни бележки
Раздел единадесети. Техники на свирене и характеристики на свирене на маримба
Част II СКИЦИ
№ 1—3 (М. Голденберг)
№-4 (В. Снегирев)
№ 5—7 (М. Голденберг)
№ 8 (В. Снегирев)
№ 9 (М. Голденберг)
№ 10, 11 (В. Снегирев)
№ 12, 13 (M Goldenberg)
№ 14, 15 (В. Снегирев)
№ 16 (М. Голденберг)
№ 17 (В. Снегирев)
№ 18 (М. Голденберг)
№ 19—21 (В. Снегирев)
№ 22, 2^ (M Goldenberg)
№ 24 (Л. Торебруно)
№ 25, 26 (Б. Бейли)
№ 27-33 (В. Вайгъл)
Част III ПИЕСИ ЗА КСИЛОФОН СОЛО
Г. Телеман. Алегро от Сонатина за цигулка и клавесин
Й. С. Бах. Скерцо от Партита № 3 за пиано от Й. С. Бах. Престо от Соната № 1 за соло цигулка от Й. С. Бах. Жига от Партита № 2 за соло цигулка.

Част IV
ПИЕСИ ЗА КСИЛОФОН И ПИАНО
Г. Телеман. Сонатина № 6 за цигулка и клавесин (I част)
Г. Хендел. Соната Ко 3 за цигулка и клавесин (част 1)
Д. Шостакович. Испански танц от музиката към филма "Gadfly"
Ю. Чичков. Хумореска песен

част V
ТРУДНОСТИ С ОРКЕСТЪРА (ФРАГМЕНТИ ОТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ОТ РУСКИ, СЪВЕТСКИ И ЧУЖДЕСТРАННИ КОМПОЗИТОРИ)
А. Лядов. Симфонична картина "Бага Яга"
Я. Римски-Корсаков. Опера "Приказката за цар Салтан"
Д. Пучини. Опера "Турандот"
Б. Бритън. Ръководство за оркестъра
А. Бабаджанян. Героична балада за пиано и оркестър
И. Дунаевски. Панаир от апартамента за филма „Кубански казаци“
К. Дебюси. Жиг от симфоничната сюита „Образи“
С. Рахманинов. Симфония LA 3 (част I)
Симфонични танци
М. Равел. Суит „Майка гъска“
Д. Шостакович. Симфония № 4 (Част I)
Симфония № 6 (Част I)
Симфония № 7 (части II, IV)
Симфония № 14 (части III, V)
Симфония № 15 (част I, II, III)
Концерт № \ за цигулка и оркестър (Част II) Концерт № 2 за виолончело и оркестър (Част III)
Б. Светланов. Симфонична поема "Даугава"
М. Скорик. Концерт за оркестър
А. Николаев. Симфония № 5 (част IV)
М. Жора. Балет "Завръщане от дълбините".
А. Петров. Стихотворение в памет на загиналите по време на обсадата на Ленинград
Т. Хренников. Концерт № 2 за цигулка и оркестър
(част I, III)
А. Хачатурян. Симфония № 1 (част I, II)
Д. Кабалевски. Опера "Кола Брюньон"
Б. Тищенко. Симфония № 5
И. Стравински. Сватба
Балет "Жар птица"
Балет "Петрушка"
С. Прокофиев. Скитски апартамент
Кантата "Александър Невски"
Дж. Гершуин. Увертюра към операта "Порги и Бес"
Симфонична сюита „Един американец в Париж“
L. Dallapiccola. Балет "Марсиас"
А. Томази. Азиатски концерт (финал)
Б. Барток. Соната за две пиана и ударни
Музика за струнни, перкусии и челеста
А. Берг. Опера "Воцек"

^ СВИРЕНЕ С ТРЕМОЛО

Tremolding е основният метод за кохерентно изпълнение на обвързани и педални ноти с голяма продължителност. Кохерентността, посочена от лигата и изпълнена от техниката тремоло, зависи от способността на домриста да създаде впечатление за мелодичност.

Играта с кръстосани гърнета („удар") и тремоло е игра с напълно независими техники и различни художествени цели. „Ритмично тремоло" обаче е по-лесно за свирене: ударите по струната при него се разпределят пропорционално на продължителността на нотите и дясната ръка не се движат през цялата мелодия от монотонния ритъм на движение. Неговите суингове вървят, така да се каже, „в ритъма на мелодията“ и служат като вид броене за играча.

Но от художествена страна не се оправдава. Tremolding е средство за поддържане на звука и е свързано с изразителността на изпълнението; следователно неговата честота дори в едно и също изречение или период не е постоянна.

Динамичното развитие, появата на по-малки времетраене и т.н. понякога принуждават човек да свири, или увеличавайки трепета, или намалявайки броя на ударите на струната, сякаш очертавайки мелодия. Всичко зависи от конкретната задача за изпълнение. Поради наличието на две интерпретации на техниката тремоло, обучението вървеше по два начина: с „удар" и с тремоло. Поддръжниците на обучението с „удар" обикновено твърдят, че в „удара“ ръката се движи по-бавно, отколкото в тремоло; че движенията му са по-размахващи се и следователно има по-малко загриженост за неправилното асимилиране от страна на ученика на природата на движението на ръката.Мнението за лекотата на учене от „удар“ е погрешно. Движенията на ръцете в тремолото в началния етап на развитие не могат да бъдат по-бързи, отколкото в „удара“ (това зависи от темпото на упражнението за игра с „удар“).

В допълнение, тези, които преподават свирене с „удар“, губят от поглед факта, че ученикът, след като веднъж е приел задължението да изсвири определен брой удари на всяка нота, впоследствие изпитва трудности да се отучи от това. броят на ударите винаги се чува, а тремолото в сравнение с „удара“ не придобива качествена независимост. Това е остатъчен феномен от неправилна последователност на обучение. Както се вижда от горното, същността на разликата между тези две техники е не толкова в честотата на ударите, а в тяхната количествена организация по отношение на метра и ритъма на мелодията. Начинаещите трябва да бъдат обучени незабавно с произволно, „неорганизирано" тремоло. Първоначално започва с тремоло дълги ноти, с честота на удари по струната, която е възможна за ученика; препоръчителната последователност на обучение не влияе отрицателно на двигателните принципи Но при трептене на ноти с неопределена продължителност, връзката между метър и ритъм на движение на ръката, която няма да внуши начина на свирене с „удар“ вместо тремоло с преход към свирене на бавни, мелодични парчета.

Разбира се, няма правила за „конструиране" на тремоло, но най-важното е, че не се препоръчва то да се основава на двойна ритмичност. Качеството на тремолото се подобрява значително, след като учениците овладеят добре изпълнението на триплетите. Първо, защото от постигайки акцент върху първите ноти на тройки (след това нагоре, след това надолу), те изработват една и съща сила на ударите с търкане на струната; второ, тъй като тройката се състои от нечетен брой ноти и следователно духа върху струната , и ако тяхната странност е до известна степен прехвърлена на тремолото, тогава нежеланата двойна ритмичност е изключена. Следователно периодичното обучение по свирене на триплети е много полезно за всеки домрист.

Каква трябва да бъде честотата на тремолото в неговия качествен край? Някои домристи, въз основа на предпоставката „колкото по-често, толкова по-добре“, свирят с много „наситено“ тремоло, но това не осигурява мелодичност, а има потискащ ефект върху ухото, създавайки впечатление за досадно чуруликане; Освен това звукът на инструмента се влошава. При често редуване на удари това се случва, защото след удар надолу, когато струната все още не е имала време да използва придадената й енергия, за да осцилира, тези вибрации се спират от докосването на кирка до струната по време на обратния удар, а самият удар придава нови вибрации, които отново се гасят от следващия удар надолу и т.н.

Първоначалните удари - източници на енергия - се чуват и разстоянията между тях нямат време да се запълнят с вибрации на струната (звук), т.е. ударите не са обвити от него, не са завоалирани. Няма централна звукова линия. Тремолото става "сухо", а не мелодично, напомня тремоло на ксилофон. Твърде честото тремоло е особено вредно за качеството на звука в ниските регистри, тъй като честотата на вибрация на самата струна е по-ниска. Ето защо е необходимо да се вземе вземете под внимание разликата между тремоло на малки и алтови домри , Освен това, когато свири на гладки, спокойни парчета, изпълнителят, който има често тремоло, сам внася в тях елемент на нервност и тревожност.

Тремолото до известна степен може да се разглежда като вид динамична вибрация на звука и при избора на една или друга честота е необходимо (както при интонационната вибрация на лъкови инструменти) да се изхожда от съдържанието на изпълняваното произведение, като се вземе предвид напрежението, вълнението на мелодията или, обратно, нейната спокойна природа, нюанси, както и регистъра, в който минава мелодията. При тремолото е важно да се поддържа вибриращото състояние на струната, без да се позволява на слушателя да загуби усещането за непрекъснато течащ звук. Това се постига не чрез честотата на трептене, а чрез силовата еквивалентност на ударите и тяхното непрекъснато изпълнение. При такава монотонност ухото се адаптира и възприема тремолото като единична, монолитна звукова линия. Солидността се улеснява и от факта, че треперещите инструменти имат звукова перспектива. За тях има дистанция за прикриване на удари. Тремолото се изравнява дори на малко разстояние и звукът се уплътнява. Но дори и в бъдеще, на фона на основния звук на струната, все още остават най-мощните моменти от нейния звук (удари). Но такава пулсация, трептене на звука с равномерно тремоло не само не е дефект в звука, но дори го оживява (особено при инструменти с нисък регистър). Трябва да се каже, че прекалено оскъдно тремоло също е крайност. При него периодите на трептене на ръката са дълги; Вибрациите на струната имат време да изчезнат в интервалите между ударите. Критерият за избор на определена честота на тремоло трябва да бъде добрият звук на инструмента и в същото време кохерентността на изпълняваната мелодия, което зависи повече от способността на изпълнителя да дирижира мелодията по метода на тремоло, отколкото от нейната честота .

^ ИГРАНЕ С ЕДИН СТРАНЕН УДАР (НАДОЛУ)

Ноти с малка продължителност или по-големи, но с бързо темпо, когато не могат да бъдат изпълнени с тремоло техника, трябва да се свирят с удари. При умерено темпо се изпълняват с удар надолу, при бързо - в двете посоки, тъй като свиренето в една посока изисква голямо физическо натоварване на дясната ръка, а понякога е и напълно невъзможно. Струната се удря в една посока (надолу) по следния начин: ръката, без да повдига плъзгащите се пръсти от черупката, се повдига нагоре (към себе си), след което естествено падане, съчетано с активно движение, удря струната. За всеки удар надолу трябва да направите независим замах. За повечето ученици, овладяващи тази техника, е типично, че не удрят струната, но, опитвайки се да я ударят, без да пропуснат, обикновено поставят кирка върху струната предварително и, натискайки, я издърпват. Резултатът е „изтръгване“ на звука, вместо извличането му с ясен, рязък удар.

По-добре е да практикувате удари надолу върху отворената 2-ра струна, така че движението на ръката да завърши с търкачката, опряна върху 1-вата струна. Когато овладявате удари на 1-ви низ, ученикът може прекомерно да носи ръката напред (по протежение на удара), тъй като в този случай няма да има ограничение за движението на низа и това е нежелателно. След като свикне изкуствено да спира ръката, ученикът впоследствие ще я спре своевременно. Също така е необходимо да се гарантира, че струната не е ударена чрез завъртане на ръката в хоризонтална равнина.

^ ИГРАНЕ НА УДЪРЦИ В РАЗЛИЧНИ ПОСОКИ (НАДОЛУ И НАГОРЕ)

Движенията на ръката при игра с удари в двете посоки не се различават от движенията й в тремолото. Просто трябва да се уверите, че в началото на овладяването на удари в двете посоки темпото на движение (темпото на упражнението) не е много бавно, в противен случай ученикът, имащ резерв от време, ще спре ръката или на върха или на дъното, и естеството на движението със сигурност ще бъде нарушено.

Като задължителен минимум за ежедневно трениране на пръстите и усъвършенстване на свирене на удари се препоръчват 20 упражнения, които са модифицирани упражнения за цигулка от Г. Шрадик. От целия цикъл от упражнения бяха избрани и модифицирани онези, чието използване на домра е най-подходящо. Всички те са предназначени за работа с пръсти в различни комбинации.

Известно опростяване на упражненията на Г. Шрадик се дължи на факта, че струните на домрата са опънати много плътно и е много по-трудно да ги притиснете към грифа, отколкото на цигулката. Използването на упражненията в оригиналния им вид може да доведе до преумора на лявата ръка (професионално заболяване). Това е особено опасно за тези, които свирят на алт домра, която има голям мащаб и изисква по-голямо разтягане на пръстите. Когато свирите с протегната ръка, специално натоварване пада върху малкия пръст, тъй като той не може да бъде позициониран с „чук“, а натискането на струната с протегнат пръст изисква значително усилие.

Опростяването осигурява по-често редуване на мускулната работа и по този начин по-равномерно натоварване върху тях. В същото време упражненията, въпреки че са опростени, не губят основната си тренировъчна цел. Упражненията трябва да се изпълняват с темп, който е постижим за ученика, като всяко от тях се изпълнява 8 пъти, като се слуша качеството на звука и яснотата на изпълнение. При най-малкия признак на умора на ръката трябва да спрете да играете, да й дадете необходимата почивка и едва след това да продължите със следващите упражнения.

Най-трудни са упражнения 9, 16, 18 и 19. Те трябва да се дават на ученика, като се вземе предвид издръжливостта на пръстите му или само за игра на бавно темпоповалям.

ПОДРОБНОСТИ

На лъкови инструменти (цигулка, виолончело и др.) detaile - свирене на всяка нота с отделни движения на лъка надолу (от блока към края) или нагоре (от края към блока) поред; на домра - тремориране на всяка нота поотделно, без прехвърляне на една нота в друга върху твърдо тремоло.

Кратък детайл се използва за изпълнение на ноти с малка продължителност или по-големи, но с подвижно темпо. Това се прави по следния начин:

Написано

Изпълнено

При по-бързи темпове детайлът се изпълнява със спокоен, продължителен, „дълбок" удар надолу. Характерът на звученето на така изпълнения детайл е подобен на портаменто.

^ ЗВУК (ТОН) НА ДОМРА

Звукът е в основата на музиката. Следователно качеството му винаги трябва да бъде във фокуса на вниманието на изпълнителя. Ако при наличието на добър звук, без добра техника, може да се изпълни бавно мелодично произведение, то при слаб звук, каквито и други качества да притежава музикантът, неговото изпълнение не може да се нарече артистично.

Междувременно в повечето учебници се говори за звука само като за физическо явление, без да се описват неговите художествено-изразителни качества и средства за извличане. Затова често от непознаване на средствата, с които се постига добър звук, се ражда погрешното мнение, че звукът е „въпрос на време“, че ще се появи „от само себе си“.

Въпреки това, това или онова качество на музикалния звук зависи от много специфични, доста известни условия. Произвеждането на звук на инструмент трябва да бъде предмет на изучаване и да се разглежда със същата сериозност като вокалното производство за вокалисти.

Не за работа със звук специални упражнения. Вярно е, че понякога учителите, за да „работят върху звука", дават на учениците да научат бавни парчета. Въпреки това, въпросът за качеството на звука не трябва да се свързва с изпълнението само на бавни мелодични парчета. Такива задачи са по-скоро насочени към развиване на дори тремоло и кантилена Добрият звук е плод на ежедневна работа според текущата програма Всеки материал, било то произведение или упражнение, винаги е подходящ за работа върху качеството на звука Звукът на домра не е готов, определя се от дизайна на инструмента.Ако, да речем, на акордеон с бутони, звукът зависи главно от качеството на инструмента, а след това на domre, качеството на звука също зависи от способността за извличането му. Едно от първите условия това, което гарантира добър звук, несъмнено е качеството на инструмента и медиатора.Но и двете допринасят за добрия звук, но не са решаващ фактор.Има много собственици на добри инструменти, но звукът им далеч не е завиден.

Второто условие е определянето на мястото на струната, където ударът ще произведе най-добър звук; трети - правилна позициядясна ръка. Както вече е известно, винаги трябва да се поставя с предмишницата малко над струните, при долната гайка, така че да не е насочена по тях, а под лек ъгъл.

Това гарантира, че кирката докосва струната с работния ръб, а не цялата равнина. Палецът, свит в първата става, поддържа тази позиция на медиатора по време на игра. Позицията на кирка, поставена наклонено спрямо струната, ще доведе до факта, че струната, когато обикаля около "носа" си, ще се плъзга като по сферична повърхност.При тази позиция на кирка звукът ще винаги бъдете по-добри от всеки друг.

Какво точно определя качеството на звука в този случай, какво се случва при удар по струната? Нека си представим как би изглеждало при прожекция на забавен каданс.

В първия момент на удара по тетивата под действието на медиатора тя се отдалечава по посока на удара. Кирката, като се натисне в плътта на пръстите (а не се люлее в тях), леко се отклонява в посока, обратна на удара. Междувременно ръката с кирката ще се придвижи още повече и струната, под действието на еластични сили, опитвайки се да се върне в предишното си положение, благодарение на лекия наклон на кирката, ще се плъзне надолу по работния си ръб, до върха на закръгления „нос" и след като го премине, незабележимо ще се отдели от кирка, към която - до неопределена точка. Такова отделяне на струната, поради закръглеността на „носа" на медиатора (поставен под ъгъл) , не създава впечатление за скубане, тъй като при тази позиция на медиатора няма ясно изразен момент на откъсване на струната от него (както се случва, когато медиаторът лежи плоско върху струната), а звукът ще бъде „мек“, „ кадифен”. В допълнение, струната, плъзгаща се към върха на „чучура“, ще бъде издърпана надолу (към звуковата дъска) и следователно, след като обиколи „чучура“ и излезе изпод кирка, тя естествено ще се стреми нагоре ( от звуковата дъска).

Трудно е да се обясни дали наличието на осцилаторно движение, перпендикулярно на звуковата дъска, или преобладаването на тази посока в общата вибрация на струната, дава по-„дълбок“, „плътен“ звук. Първо, защото това явление не е проучено, и второ, обосновката му е отделна задача. Ще се ограничим до практически изводи, без да изясняваме физическите причини, които пораждат това или онова качество на звука. Не е трудно да проверите правилността на направените заключения, ако извлечете звука, като изтръгнете кирката настрани и след това я насочите към звуковата дъска. Разликата ще бъде очевидна.

Някои домристи поставят кирка почти плоско към струната, докато свирят, и постигат заоблеността на „носа“ чрез увеличаване на дебелината на кирка. Трудно е да се съглася с това. Дебела кирка, имаща голяма маса и площ на контакт с струната, винаги чука по метала и не можете да го поставите под ъгъл, така е. как звукът ще бъде „тъп“. Вярно, същото ще се случи, ако поставите кирка под прекалено голям ъгъл и с дебелината, която препоръчваме, или кирка, която има по-голям овален „нос“. Ъгълът трябва да е такъв, че да може да се получи най-добър звук. Това може да се реши практически. Нека между другото припомним, че дебелината на медиатора осигурява само неговата механична здравина. Когато кирката е под ъгъл, работните ръбове (допирните точки на струната) са по-отдалечени една от друга и това само по себе си вече замества дебелината на кирката.

Размерът на медиатора играе важна роля за постигане на добър звук. Медиатори голям размерне трябва да се използват, тъй като пръстите ви ще ги прищипят голям квадрат, и това елиминира амортизацията (известно отклонение при удар на струната); медиаторът ще окаже по-голямо съпротивление на струната и ще я дръпне - грубият звук е неизбежен.

Условието за постигане на разбираем, „далечен“ звук не е механичната сила върху струната, а правилното звукоиздаване, при което много тих звук всъщност се долавя от ухото дори в големи концертни зали. Трябва да се прави разлика между тих, но смислен звук и слаб („крехък“) звук.

При свирене на пиано голяма кирка трябва да бъде много отслабена, поради което звукът става „шумолящ“: чуват се ударите („щракането“) на кирка по металните струни. Върхът на кирката трябва да стърчи от пръстите с около 5-6 мм. ако се освободи много малко, вибриращата струна ще докосне пръстите и те ще се окажат амортисьори. Ако краят на кирка бъде отпуснат твърде много, тогава, когато удари струната, кирка лесно ще се отклони и ще се плъзне по повърхността, без да захване правилно струната.

Трябва да се каже още един важен детайл, който има положителен ефект върху качеството на извлечения звук. Преди това говорихме доста ясно в полза на движението на китката и в в такъв случайНе се опитваме да си противоречим, но забелязвайки по-голямата твърдост и богатство на звука при свирене със „стегната“ ръка (от лакътя), ще се опитаме да обясним причините за това.

Първият от тях е, че при игра „от лакътя“ се увеличава подвижната част на ръката. В тази връзка остротата на движението му намалява и ударите върху струната стават не толкова кратки, колкото тези, характерни за движението на китката (особено ако ръката е увиснала). Ефектът върху низа в този случай ще бъде донякъде натискащ.

Втората причина е утежняването на ръката, което се дължи и на увеличаването на подвижната й част, в резултат на което кирка, пълзяща по струната, я избутва без затруднения към звуковата дъска. Следователно, когато движите китката, трябва да насочите усилията си, за да гарантирате, че при запазване на двигателния принцип на ръката (на завоя на предмишницата) компенсирайте еластичността на ръката, която присъства в „стегнатата“ ръка и има положителен ефект върху звука.

По време на свирене кирка винаги трябва да се натиска в по-голяма или по-малка степен от пръстите, които я държат. Силата, необходима за компресиране на медиатора, се прехвърля към ставата, свързваща ръката с предмишницата, в резултат на което сцеплението на ръката с предмишницата става по-твърдо и ръката придобива необходимата еластичност, нейното състояние на сила се променя. Четка, надарена с това свойство, увеличава устойчивостта на кирка към струната, което осигурява по-добър звук. За да се постигне добър звук при свирене на акорди (удари), те трябва да се свирят не с една ръка, а с движение на ръката, от лакътя. Свиренето на домра с тремоло акорди не се използва в оркестрите, тъй като няма практическа необходимост от това.

^ ПОЗИЦИИ И ПРЪСТИ

Позиция е позицията на ръката върху гърлото на инструмента; неговата последователност се определя от позицията на 1-ия пръст. Ако например 1-вият пръст на 1-вата струна е поставен върху нотата миливтора октава, 2-ра - на Е, 3-ти - на сол, а 4-та - на ла, тогава това означава, че ръката е в позиция 1.

Когато ръката е в позиция 1, нотите трябва да се свирят на 2-ра струна си, преди, повторно, мили, а на 3-ти - Е, сол, ла, си. По този начин, когато свирите на 1-ва позиция и на трите струни, можете да покриете скалата от милипърва октава C миливторо.

В позиция II, първият пръст (на струната повторно) е на бележка Е, в III - на сол, в IV - на лаи т.н. Останалите пръсти са като на струна повторно, а на другите два низа са разпределени подобно на това, както са разпределени на 1-ва позиция. Когато свирите и на трите струни с повече или по-малко дългосрочно положение на ръката на едно място, праговете са под пръстите и не е необходимо играчът да ги посяга или да ги удря рязко. Въпреки това, отбелязвайки положителна странапозиционна игра, трябва да се направи уговорка, че играта на позиции също има редица отрицателни аспекти. Спецификата на домрата, както и чисто изпълнителските цели, не винаги позволяват апликатурата да се основава на позиционна игра; Следователно е по-правилно да се разглеждат позициите само като една от възможностите, които улесняват техниката на свирене на домра. Една от причините, които не ни позволяват да използваме широко играта в позиции, е крошето, което често се случва по време на позиционна игра." Това, разбира се, е най-трудното от всички налични в домра техники. Трудността му се състои в това, че при преминаване например от 1-ва струна към 2-ра, когато ударът на 1-ва падне надолу, ръката с кирка, за да не хване същата струна при обратното движение, трябва да се премести в дъга през нея, за да удари отдолу по 2-ра струна: a, b) добро, c) лошо

Това е изключително трудно да се направи с бързи темпове. Избраната нота, като правило, "размазва" и изпада от общия характер на звука на пасажа или друга структура.Ако домристът се опита да удари тази нота с пълен удар, тогава ръката ще трябва да "стегне ", тоест играйте, като включите предмишницата в работата с ръката. Систематичната игра с "куки" може да доведе до промяна в позицията на дясната ръка; тоест изпълнителят ще развие някаква универсална позиция въз основа на игра с цялата ръка, от лакътя до ръката.

Ето защо трябва да избягвате „пикапите” и да се стараете да разпределите пръстите и съответно ударите така, че при преминаване от струна на струна ударът на кирка върху другата струна да пада надолу. в краен случай, когато няма друг изход, когато "скок" като заместител на "пикап" е дори по-труден за изпълнение от самия "пикап". Дори случаен, единичен "пикап" отнема правото ръка временно извън нормалното си работно състояние. Психологическият момент принуждава музиканта да се подготви за „куката“, като предварително промени работата и позицията на ръката.След извършване на „куката“ изпълнителят обикновено не може да извади ръката от променената позиция за известно време. Дом играчите, които широко използват „пикапа“, като правило, играят неясно в звука и ритмично нестабилни.

Втората причина за отказ от игра на позиции е играта на легато. Ако, когато изпълнява мелодична мелодия, домристът, използвайки позиционното положение на ръката си, често се движи от струна на струна, тогава мелодията ще бъде счупена: доста е трудно да се свържат два звука на различни струни. Освен това в позиции, особено в горния регистър, струните звучат неравномерно по тембър. За да потвърдим това, нека анализираме откъс от Първата симфония на В. Калинников, даден от С. Я. Крюковски в неговата „Школа за триструнна домра“ (Музгиз, 1930 г.) като пример за мелодия, изпълнена във 2-ра позиция.

Allegro moderato

Свиренето според Крюковски (по-ниски числа), базирано на игра на позиция, не е оправдано нито от техническа, нито от артистична гледна точка. И в първата, и във втората фраза има пет прехода от струна към струна, което нарушава кохерентността на мелодията. В 6-ти такт на първа и втора фраза мелодията се премества на 3-та струна и това нарушава тембровата цялост на фразите. Освен това грациозните нотки във 2-ри такт на двете фрази падат върху по-слаби пръсти. Когато свирите с различни пръсти (горни числа), както в първата, така и във втората фраза ще има само един необходим преход от струна към струна. Мелодията ще бъде изпълнена на две струни, които имат еднотемброво звучене. Във 2-ри такт плъзнете (портаменто) от солДа се Еще бъде свързващ момент, насърчавайки легато, а грациозната нотка ще падне върху силни пръсти. Друг лош примерв "Школата" на Крюковски - откъс от увертюрата към операта "Царската невеста" от Римски-Корсаков, където с указаната апликатура (цифрите по-долу) има деветнадесет прехода от струна към струна в 15 такта, а в 1-ви такт - най-трудният за плавно изпълнение на различни струни, четвърти ход, който може лесно да се играе на една струна (числата по-горе показват най-доброто свирене за даден пасаж).

Трябва да се каже, че пръстите са тясно свързани с артикулацията на изпълнението. Следователно би било грешка да се счита, че пръстите имат само техническо значение и да се ръководят при избора му само от удобството на изпълнение. В изпълнителската практика често трябва съзнателно да се отклонявате от удобствата на пръстите и да се примирявате с по-трудни пръсти, ако има за цел да изпълни артистична задача.

Случва се една мелодия да изглежда годна за изпълнение в една позиция и с по-просто свирене, но за артистични цели има нужда да се промени и позицията, и свиренето, за да се прехвърли например една от целите фрази на друга струна, звучаща или по-ярка, или, напротив, е по-скучна, приглушена. Това постига контраст на тембър във фрази или изречения. Позициите и съответните пръсти, подобно на естественото разпределение на пръстите в една или друга позиция, трябва да бъдат подчинени на художествената концепция, като винаги се подхожда творчески към тях. Така наречената фразираща апликатура е от огромно художествено значение, а при треперещи инструменти може би дори от особено значение.

На домра няма абсолютно непрекъснат звук, а дължината му е въображаема. Ако при инструмент с продължителен звук (баян, цигулка и др.) е достатъчно звукът да се прекъсне за момент между фразите и свиренето става членоразделно, то при домрата, освен началото на звука отдясно, ръка и се постига чрез повторно прилагане на медиатор към струната, често е необходимо да се прибегне до помощта на пръстите. Следователно във всички случаи е по-добре да започвате нови фрази от нова позиция и, ако е възможно, с независима апликатура за всяка от фразите.

По същата причина, в допълнение към разделянето с дясната ръка, препоръчително е, като замените натискащия пръст с друг, да отделите по-ясно изпълняваните тремола, последователни ноти със същото име (същата височина), така че да не се сливат в едно, по-голяма продължителност. Смяната на пръстите ще бъде това допълнителни средства, което ще осигури ясна, артикулирана игра. При изпълнение на технически трудни пасажи, където е желателно да се подчертае тяхното начало във всяка група ноти, препоръчително е да се промени позицията (пръстите) на низшия ритъм на такта и в такива случаи е по-добре да се използва пръстовка, която е типична за всички групи.

Ако, напротив, пасажът трябва да се изпълни най-последователно, тогава е по-добре да промените позицията на слабия ритъм на лентата.

В средата на свързаните фрази, изпълнявани с тремоло (ако е необходимо), също е по-добре да смените позициите на слаб или сравнително слаб ритъм на такта. Такава промяна ще бъде по-малко забележима. Освен това, когато поставяте пръстите си, трябва да вземете предвид трудностите, които могат да възникнат по време на изпълнението. Ако предстоят грациозни ноти, трели, морденти или като цяло трудни за изпълнение места, тогава те трябва да се хващат с най-силните пръсти и следователно всички предишни пръсти при приближаването им трябва да бъдат изчислени така, че силните пръсти да попадат точно на тези технически трудни места .

Но поради някои индивидуални характеристики, не всяка пръст е подходяща за ученика, така че неговото „обучение с пръсти" трябва да вземе предвид тези характеристики. В резултат на обучението на ученика ще се разработи негов собствен план за пръсти.

Начини за промяна на позициите:

А



) първата - стъпка - е най-често срещана при гама-образно движение

Б) второ - движение на ръката по време на пауза или отворена струна, когато всички пръсти са отстранени от грифа

В) трети - плъзгане на 1-ви или 4-ти пръст нагоре или надолу

Г) четвърто - заместване на един от пръстите на нова позиция

Г) пета - промяна на позициите - на ноти със същото име (същата височина)

д) шесто - смяна на позиции - поради продължителността на нотата

^ ГАМА И АРПЕЖИЯ

Работата върху гами и арпеджии подготвя студента предварително за изпълнението на мащабирани и арпеджиирани пасажи. Те са полезни и в смисъл, че върху тях ученикът придобива умението да сменя позициите стъпка по стъпка. Свирейки гами и арпеджии с тремоло, ученикът ще може да овладее плавни и ритмично точни преходи от струна към струна.

В допълнение, гамите и арпеджите могат да служат като добър материал за работа върху технически и артистични щрихи.

Не е необходимо да играете една и съща гама с всички посочени удари. Единият от тях може да се играе с един удар, а другият с друг удар. Също така не е необходимо да играете гами с всички удари в който и да е период на обучение. Работата върху този или онзи удар в гами може да започне, когато се появи в пиесата.

^ ПЪЛСТОВА ГАМА И АРПЕЖИЯ

1) мажорни и минорни гами в две октави (с отворени струни ми, ля): ми мажор, ми минор, ла мажор, ла минор

2) мажорни и минорни гами в две октави със (затворени струни): фа мажор, фа диез мажор, фа минор, фа диез минор

3) мажорни и минорни гами (една октава): си мажор, си минор

4) мажорни и минорни арпеджии в две октави с (отворени струни ми, ля): ми мажор, ми минор, ла мажор, ла минор

5) мажорни и минорни арпеджии в две октави със (затворени струни): фа мажор, фа минор

^ ХУДОЖЕСТВЕНИ ЩРИХИ